影视美学—彭吉象

2024年5月14日发(作者：)

影视美学 彭吉象

第一章 经典电影美学理论

第一节早期电影美学理论

(一)电影心理学的出现

雨果·闵斯特堡 (1863-1917)是德国着名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一

次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。

闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理

角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为

真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。闵

斯特堡指出 ：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心

灵。我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的

电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。我们现在完全把戏剧理论搁置一

边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，

我们就会走进死胡同。我们应当把电影艺术 看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而

排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程 。” 正是出

于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各 个方面，包括深度感、

运动感、 注意力、记忆和想象、情感等等。特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感

知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式 。

闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。"

因而，如果把这种图像的平 面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。这种平

面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。在

看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的

深度感。"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电

影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种

独特内心体验，使得观众明 明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就

是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。显然，银幕上的这种

深度感并不是真实的深度 ，而是由电影观众独特心理体验造成的深度。闵·斯特堡进一步

指出：“电影中关于深度的问题很容易被忽视，但运动的问题却迫使每 一个观众都加以注

意。看起来似乎电影的真正特性就在这里，而关于画面运动的解释也正是心理学家们必须

面临的主要任务之一。” 电影银幕上出现的其实只是一幅幅逐格显现的静止的照片，但在

电 影观众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的“视觉滞留”现象所造成的

运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。于是，当电影观众面

对银幕时，他所看 到的运动好像是真实的运动，但这种运动却是由观众自己的心理所臆造

的，是由于观众心理复杂的思维活动，终于把单幅静止，的画面组织成连续运动的画面，

使观众感受到了银幕上的运动。正是在这种意义上 ，闵斯特堡指出：“在电影世界中，深

度和运动对于我们来说，都不是确定的事实，而是一种事实和象征的混合物；它们存在，

但不在事物本身。我们给予了它们这种印象。舞台不需要任何主观因素的帮助就可以有深

度感和运动感。银幕有深度感和运动感，但又不是真实的深度和运动。我们看到了遥远的

和移动的物体，但它的深度和运动与其说是我们看到的，还不如说是我们想象出来的，我

们通过心理功能创造出了这种深度和运 动。”因此，问斯特堡认为，从心理学角度来看，

电影并不存在于胶片之上，不存在于银幕之上，而是存在于观众心理之中，正是由于观众

的感觉、知觉、联想、想象、情感、理解等诸多心理功能，所以使得电影给观众带来的感

受比现实生活中真实的场面更加生动丰富。闵斯特堡明确指出，为了理解电影的作用与效

果，必须求助于心理学。

鲁道夫·阿恩海姆(1904-1994) ，是原籍德国的着名心理学家。在当时的知识界和文

化界，仍有许多人固执地认为电影只不过是机械地再现现实，拥护这种观点的人援用绘画

的原 理来进行辩解。就绘画来说，从现实到画面的途径是从画家的眼睛和神经系统，经过

画家的手，最后还要经过画笔才能在画布上留下痕迹。而像照相的过程那么机械。但是，

难道这种情况就使我们有理由拒绝照相与电影进入艺术之宫么把照相与电影贬为机械的再

现，因而否认它们同艺术的关系的这种论点，值得进行彻底的和系统的驳斥，因为这正是

理解电影艺术的本质的最好 途径。" 于是，问恩海姆详细分析了电影艺术表现手段的特点，

尤其是紧紧抓住电影形象与现实形象之间的根本差别，诸如：立体在平面上的投影，深度

感的减弱，画面的界限和物体的距离、时间和空间的连续并不存在等等，由此推断出物质

世界里的形象和电影银幕上的形象是有差别的。正是在此基础上，问思再炯进一步论述了

如何运用这些荒别来进行电影独特的艺术创造，他指出：“人们只是逐渐地才认识到，有可

能利用电 影和现实生活之间的差别来创造在形式上同样具有意义的形象。……拍摄对象本

身已经不再是首先受到考虑的。取代它的重要地位 的是怎样用画面表现出拍摄对象的特

征 ，如何阐明一个内涵的观念等等之类的问题 了。”基于这样的立场，阿恩海姆在他的着

作里对于无声电影和黑白电影论述和分析，实际上是对无声电影数十年的创作实践进行了

理论的概括和总结 。

阿恩海姆这部着作的成就主要体现在以下几个方面：

第一、他在电影的童年时期就开始大声呼吁这门新兴艺术的重要地位，并且从心理学

的角度分析论证了电影艺术独特的审美感知方式和艺术创造方式，为最终在艺术殿堂里确

立电影艺术的地位，做出了不可磨灭的理论贡献和历史贡献。第二、阿恩海姆在这部着作

里，分析井阐述了苏联蒙太奇电影美学大师爱森斯坦、普多夫金，以及美国着名电影艺术

家卓别林等一批无声电影时期的优秀艺术家 和优秀作品，实际上是对无声电影的实践经验

作了比较全面的理论总结，而且这些研究结果往往又是从心理学的角度来阐释的，囚而更

加具有独特的学术价值。第三 、他对电影视觉画面的研究，尤其是对电影视觉表现手段的

研究十分精辟，具 有理论概括与指导实践的双重意义，他对电影技巧的分类研究更是为后

来的电影语法理论奠定 了基础。

他认为无声电影艺术上的优点是由其技术上的缺点所造成的，从而完全拒绝和 排斥

电影技术方面的进步。为了避免人们把电影仅仅看做是对自然生活的模仿，为了替电影在

艺术殿堂里争得一席之地 ，阿恩海姆反对一切可以使电影更加逼真地反映现实的技术进

步。为此，他极力反对有声电影，鼓吹无声片; 他极力反对彩色电影，鼓吹黑白片。阿恩

梅姆认为 ，为了保持电影的艺术地位 ，为了防止电影陷于自然主义，为了避免电影变成

抄袭生活的工具 ，他认为惟一的办法就是禁止使用 声音、色彩等新的技术手段 ，防止运

用这些技术 手段来 自然主义地再现现实。显然，阿恩、海姆这个结论是错误的 ，他的错

误首先在于他没有搞清楚自然主义是一种创作方法，而决不仅仅在于技术手段，有声电影

和彩色电影也完全可以避免自然主义的创作方法。其次，问恩海姆不懂得电影艺术美学特

性中，逼真性与假定性之间具 有辩证统一的关系，电影艺术离不开艺术创造的假定性，同

样也离不开反映现实的逼真性 。

（二）电影文化学的出现

在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学

的学者。

首先，贝拉 ·巴拉兹开创了对电影文化学的研究。自从电影诞生之后，就有不少电影

界人士和其他学者，极力证明电影是一门独立的艺术。然而，巴拉兹则更逊一步地提出：

电影不仅仅是一门独立的艺术，而且已经形成一种新的文化。巴拉豆豆认为，电影作为一

种新的艺术和一种新的文化，极大地发展了人的感受能力。他强调指出，在古代，人类主

要通过各种手势动作和面部表情来相互交流，随之而出现了古老的视觉艺术的黄金时代，

只是当后来印刷术出现之后，人类才越来越依赖于抽象的文字，越来越忽视感性的形象。

但是，人类的很多感情和思想并不是都可以用语言文字来表达的，在丰富多彩的生活常青

树面前，语言文字常常显得苍白无力。巴拉丢在指出，电影的出现可以说是人类文化史上

的又一个转折点，电影使人们突破了印刷文字的局限，使得人类重新确立了视觉文化的地

位，又重新变成了高级阶段的"可见的人类飞巴拉兹认为，以电影为代表的高级阶段的视觉

文化，可以"表达那种即使千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情。这种感情潜藏在

心灵最深处，决非仅能反映思想的言语所能传达的；这正如我们无法用理性的概念来表达

背乐感受一样。面部表情迅速地传达出内心的体验，不需要语言文字的媒介。" 正是在这

种意义上，巴拉兹坚定地认为，作为人类文化发展史上的又一重大事件，以电影为代表的

视觉文化的出现，其重要意义决不亚于以印刷术为代表的印刷文化的昔日辉煌。巴拉兹指

出：随着电影的出现，"我们不仅亲眼看到了一种新艺术的发展，而且看到了一种新 的感

受能力、 一种新的理解 能力和一种新的文化在群众中的发展。"

其次 ，贝拉·巴拉兹的贡献还在于，他通过电影艺术 自身的发展过程，以及电影同 其

他艺术形式的联系 ，仔细分析和探讨了影艺术本身的特性。巴拉兹认为，因为电影是20

世纪的新兴艺术，需要创造新的艺术形式和新的艺术语言，而这些在欧洲保守的文化传统

下却难以实现，所以虽然电影摄影机是从欧洲传人美洲的。然而，电影艺术却是从美洲流

传入欧洲的。这门新艺术的独特表现形式首先出现在好莱坞而不是在巴黎。 美国好莱坞的

一批先 驱者正是在这个方面做了大胆的探索，尤其是格里菲斯功不可没。巴拉兹详尽分析

了无声电影的艺术经验和有声电影的功过得失。他特别强调了摄影机的创造性作用，仔细

分析了摄影机变化多端的方位正是电影艺术得以产生新形式和新语 言的基础，而且使得电

影艺术在原则上和方法上有别于任何其他一种艺术。巳拉兹认识到；"方位变化的技巧造成

了电影艺术最独特的效果一一观众与人物的合一：摄影机从某一剧中人物的视角来观看其

他人物及其周围环境，或者随时改从另一个人物的视角去看这些东西。我们依靠这种方位

变化的方法，从内部，也就是从剧中人物的视觉来看一场戏，来了解剧中人物当时的感受。

"巴拉兹十分重视观众的眼睛与摄影机镜头"合一" 的现象，他认为这正是电影艺术与其他

艺术不同 的地方，通过摄影机可变的拍摄距离和方位、特写镜头、蒙太奇手法等等电影有

别于其他艺术的表现手法，使得电影观众仿佛具有一种亲临其境的幻觉，造成观众与剧中

人物"合一"的心理效果，而这正是电影独特的艺术魅力之所在。电影艺术"不仅消除了观众

与艺术作品之间的距离，并且还有意识地在观众头脑里创造一种幻觉，使他们感到仿佛亲

身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情。像这 样一种打破传统的新艺术当然应该是先

进思想意识的产物"。

第三 ，他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来的巨大影响。因此，

当有声电影刚刚出现，并且立即遭到阿恩沟'姆这样着名的理论家和论家和卓别林这样优秀

的电影艺术家的一致反对时，巴拉兹却独树一帜地表达 了对有声电影的种种期望。巴拉豆

豆以辩证的观点，一方面客观分析了有声片的出现，冲击和毁坏了无声电影长期艺术实践

积累起来的经验，但在另一方面他也指出:"在艺术领域里，每一次技术革新都带来新的灵

感。正因为我们承认有声电影是一种伟大的新艺术，我们才对它有所要求。我们的要求是：

有声电影不应当 仅仅给无声 电影添些声音，使之更加逼真，它应当从一个完全不同的角

度来表现现实生泪，应当开发出一个全新的人类经验的宝库。"

第四，早在 电影艺术尚未完全成熟时， 巴拉兹就已经指出电影是最具有群众性的艺

术，“我们都知道并且也都承认，电影艺术对于一般观众的思想影响超过其他任何艺术 。”

提高群众对电影的鉴赏能力，实质上意味着提高世界各民族的智力。然而，我们几乎还没

有人认识到，我们没有把群众的鉴赏能力提高到应有的高度是一件多么危险、多么不负责

任的事情。 "

（三 ）先锋派电影运动

20世纪20年代欧洲大陆上出现的先锋派电影运动，其中心是法国和德 国，并影响

到瑞典、西班牙等欧洲大陆国家。当时，电影正处于默片时期，一小批青 年电影艺术家为

了使电影摆脱庸俗的商业化倾向，不让人们把电影再当作一种"活动画面"的新兴娱乐，使

电影真正走上电影化的道路，他们努力探求新的电影表现形式，努力向其他艺术门类学习，

以追求" 绘画电影"、 "纯电影 "和"主观电影"，努力为电影在艺术领域中争得一席之地。

先锋械电影运动首先向绘画学习。先锋派电影中最早出现的是印象派电影和抽象电影。

正如乔治·萨牡尔所说 ："世界电影史上，印象派一词系指20年代德昌克及其友人所创的

一个电影学派而言……我们认为这一名词无如何要比'先锋派'一词恰当些，后一名词我们将

用来称呼 1925 年以后的法国电影学派。"其实，从某种意义上来讲，也可以说法国"印象

派"电影是"先锋派"电影的先驱者，虽然有其自身特点，但仍可为一大流派。法国"印象派"

电影的主将无疑是路易·德吕克德目克大力强调电影的" 上镜头性"，赞赏并提倡通过上镜头

性来表现自然的诗意的顷刻，这一概念甚至成为当时法国电影的基本美学标准之一。德吕

克也强调向绘画学习，他指出:"绘画也是吸引人的。当时的风格和综合方式是和当时所流

行的那种朴质、单纯的线条相适应的，而这种线条正是我们经常想在电影中看到"印象派"

电影十分重视电影画面的造型风格，这种对画面造型的追求，在后来的先锋派抽象电影中

更是被推向极端，表现为专门寻求各种图形和线条的美，致力于以摄影影像为基础来构成

抽象图形，如法国费尔南德·莱谢尔的《机器舞蹈>>，更有甚者干脆把画好的抽象图形拍

摄在胶片上，例如瑞典画家艾格林在德国拍摄的影片《对角线交响乐》，就是一部从头至尾

以许多螺旋形和梳齿形的线条交错细成 的抽象动画片，在此之后，艾格林又拍摄了《平行

线交响乐》和 《地平线交响 乐》 两部抽象动画片。于是，法国 先锋派电影的着名导演

阿 倍尔 ·冈斯曾经兴高采烈地欢呼:"画面的时代来到了!" 毫无疑问，印象报电影和抽象电

影在探索电影艺术的画面构图、视觉效果、光线处理、造型风格，以及发掘镜头艺术潜力

等方面，都做了许多大胆的尝试并取得了一定的成果，但他们把画面造型推向极端，甚至

将电影变成了几何图形的卡迪游戏，显然又是将电影艺术领人了一条死胡同。

先锋派电影运动又向音乐学习。世界电影史上，既从艺术实践上加以探索又从艺术理

论上加以概括，从而真正发现并提炼出电影节奏美的，当首推先锋派电影。 毋庸置疑，电

影存在着节奏，而且电影节奏又是由内部节奏和外部节奏 、情节节奏和情绪节奏交融渗透

组成的一种复杂节奏。而音乐这门古老的艺术早己对节奏做了多方面的探索，值得电影这

门年轻的艺术很好地学习 。先锋抵电影艺术家们，正是在这个方面做了许多有益的探索。

拍摄过影片《对角线交响乐》的艾格林就公开 宣布 :"我要在纯艺术领域内造成 一种重大

的变革，即一种抽象的形态， 就像通过昕觉传达给我们的 音乐感觉一样。"而抽象电中最

着名的大概要算德国的瓦尔特·鲁特曼于 1927 年拍摄 的影片《柏林 : 一个大都市的交响

乐》，这部影片利用柏林城市的各种建筑与景物作为对象，寻求它们的造型美，从中升华井

感受到 音乐的旋律和节赛，这音I影片至今仍受到纯电影追求者们的推崇。此外，法国着

名先锋派导演谢尔曼 ·壮拉克曾经专门摄制过《节奏与变调》、《第957 号唱片》等影片，

力图用摄影形象来表达 音乐和体现节奏，在这些影片中，这位女导演"使形象的活动与肖

邦或德彪西的音乐相适应，她在这些影片中能够把她深刻的感觉和音乐的修养充分发挥出

来"。尤其是法 国着名先锋派电影理论家莱翁·慕阿纳克 ，凭借渊博的知识和敏锐 的艺术

感觉，在 20 年代的法国先锋报电影运动中写了大量 的理论文章和影片评论， 最早对电

影节奏从理论上进行了研究和概括。在他的《论电影节奏》中，他谈到 : "很少有人懂得赋

予一部影片以节奏和赋予画面以节奏有着相等的重要性"，"节奏并不单纯存在于画面本身，

它也存在于画面的连续中。电影表现的大部分威力正是依靠 这种外部节奏才产生的，而它

的感染力是那样强烈 ，使得许多电影工作者都不知不觉地在寻找这种节奏 （但他们 并没

有去研究这种节 奏）。"

先锋据电影运动还向文学学习。乔治·萨杜尔指出 :"继抽象艺术和达达主义之后，法国

电影走向了超现实 主义 的道路。谢尔曼·杜拉克根据诗人去东南 ·阿尔郁所写的剧本摄制

的《贝壳与僧侣 >> ，可以说是第一部超现实主 义的作品 。"法国先锋派电影运动中的

超现实主义流派，正是力图将文学中的超现实主义创作方法运用到电影艺 术创作中来。

192t1年，以轨勒东为芮的一批法国作家发表了 《超现实主义宣言》 ，并在巴黎成立了"

超现实主义研究会"，以柏梅森的直觉主义和弗洛依德的精神分析学为理论依据，认为只有

潜意识或无意识的领域，以及梦境、幻觉、本能、日艺语等"超现实"的生活，才是文学真

正探索的未知领域和神秘世界，因此，超现实主义文学在创作中主张"无意识的书写 "，主

张随意打破语言的常规，强调对幻觉和梦境等无意识领域的表现。 先锋 派电影运动 中

的超现实主义电影流派，正是以超现实主义文学作为先导，反对电影表现故事，认为电影

应当在纯 粹的视觉中寻找激情，将电影作为抒发主体潜意识或无意识心理冲动的手段，将

梦幻境界作为电影最高的美学境 界。杜拉克指出:"当然，电影可以叙述故事，但是不要忘

记，故事是没有什么价值的，故事只是一个表面。第七艺术，即电影艺术，那是深藏在表

面的故事底下的、变得可以感觉到的东西，那是不可捉摸的、音乐般的表现。”

先锋派电影运动深受现代 主义羡学思潮的影响，排斥电影 éII，J叙事性，反对电影

的故事情节和人物刻画，主张"纯 粹的运动"、纯"粹的节奏"、"纯粹的情绪"。所以，他们

往往把物放在比人更重要的位置上，热衷于抽象的线条 和 图形，运用光影和节奏来构成

并无意义的画面，使得先锋械电影有 "拜物主义"的称号。这种作法无视电影艺 术的本质

特征 ，把电影的表现领域限制在一个非常狭隘的范围之内，不可道免地使影片缺乏艺术感

染力，其直接后果便是不能吸引观众 ，使得先锋派电影假快就夭折了。但是 ，先锋派电

影运动在促使电影成为 一种艺术，尤其 是在探索电影语言方面取得了明显的成就，他们

在电影的画面构图、造型 意识、视觉形象、节奏处理等许多万 面 进行了大胆的探索，

积累

了许多创作经验。后期先锋流电影在探索人的内 心世界，尤其是人的潜意识与无意识

领 域等方面都取得了一定的成就 ，证明了"以媒介的表现能力为基础的 “ 纯电影”，同

样能够被用来表达自我 ，即使这些影片所描 写的主体已不是外部现实本身 ，而是影片制

作者本人，也就是影片作者把自己化为剧中人。”后来 的法国"新地潮"电影的主要人物都

承认自己受到过先锋派电影的影响，其重要影响可见一斑。此外，先锋派电 影运动还丰富

和扩大了电影的艺术表现形式，为电影由单纯的娱乐变成独立的艺术做出了贡献。

第二节'苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论

真正使蒙太奇成为艺术手法的乃是美国导演格里菲斯，他在《一个国家的诞生》中交

错地使用远荣和大特写，使得片中有些画面富有史诗的情调 ，特别是其中的"平行剪辑"、

"最后一分钟营救"等叙事手法影响巨大，成为经典叙事模式，完全突破了戏剧美学的" 三

一律"，从而在电影艺术史上开辟了一个新时代一一蒙大太奇的电影时代。它标志着电影作

为一门全新的独立艺术登上了历史舞台。

虽然格里菲斯能够相当熟练地掌握蒙太奇技巧，但他并没有能从理论上加 以研究和总

结。首先提出并认真探索了蒙太奇学说的是苏联电影导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦与

普多夫金，在电影史上，正是他 们第一次把蒙太奇 从电影技巧上升到美学的高度。一般

认为，蒙太奇有三个发展阶段:叙事蒙太奇 、艺术蒙太奇和思维蒙太奇阶段，格里菲斯等

人的贡献主要在假事蒙太奇，至于艺术蒙太奇'阶段和思维蒙太奇阶段，主要凝聚了苏联电

影大师们的智慧结晶。

蒙太奇·的完整内容或概念内涵， 至少应当包括 以下三个方面：

第一，作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇。这就是指将时间、空间中断的胶片

联结起来，以保持叙事的连惯性。是一种电影特有的技术手段或叙事方式。最初，蒙太奇

只是指画面与画面的承接关系，后来发展到包括场面与场面、段落与段落 、画面与声音、

声音与声音之间的组合关系。

第二，作为艺术手段的蒙太奇，或称艺术蒙太奇。在这个意义上，蒙太奇是作为一种

电影修辞手段，它可以通过镜头、场面、段落的分切与细接从而对素材进行选择、取舍、

修改、加工的电影时间和空间，并且通过象征、隐喻和电影节奏产生强烈的艺术效果，进

而创造 出电影艺术所独有的叙述方式与艺术形式 。

第三，作为思维为式的蒙太奇，或称蒙太奇思维。蒙太奇思维作为电影艺术反映现实

的独特艺术方法 ，是此前其 他传统艺术所没有的，它是影视艺术独特 的形象思主佳方法。

而影视艺术的编剧、导演，以及其他主创人员在进行创作时，都必须遵循蒙太奇思维方式。

可见，从哲学意义或美学意义上看蒙太奇，堪称影视艺术独特的思维方法。

（一） 维尔托夫与库里肖夫

维尔托夫发起并组织了"电影眼睛派"，认为电影镜头比人的眼光更客观 ，主张 "实况

拍摄 " 的方法，反对一切虚构和编造，他特别倡导将摄影机隐蔽起来进行拍摄，也就是在

被拍摄者毫无觉察的情况下来拍摄 "生活即景 "。 维尔托夫还认为，电影眼睛比人的眼睛

更加完美，因为电影摄影机完全可以把从天上到地下的世界万事万物展示给人们观看，但

是 ，"电影眼睛派 " 又强调指出， 电影其实地纪录现实并不周限于简单地纪录生活 ，电

影眼睛应当在保持镜头内容真实 的条件下，通过对镜头的选择、 剪辑、组接，以及配加

字幕等方式赋予生活素材'以特定的涵义。这就意味着，蒙太奇在纪录片中不再只是作为连

接镜头的技术手段，而是成为分析概括 生活 的意 识形态工 具。乔治 ·萨杜尔在评价以

维尔托夫 为代表的"电影眼睛派"时指出：“在‘电影眼睛派派’看来，电影艺术只存在于

解说词与蒙太奇之中。 电影创作者的个性表现在纪录资料的地拌、 并列、新的时间空的

创造，以及作为理论家的维尔托夫想从中建立科学法则的一切创作方法 。这种显然过偏的

理论，首先在苏联、以后在全世界产生了很大的影响。它促使人们注意蒙太奇的重要性 ，

必须把人在其社会环境和他的生活拍下来:它给予纪录电影 以极大 的推动 ，并为 电影创

造了一些新的样式。”

库里肖夫擅长于通过一个个具体的实验来论证电影自己独特的艺术手段与表现潜力，

从中寻找和发现具有规律性的东西，进而将其归纳总结为电影自身的理论。 例如，1920

年库里肖夫曾把下面的一些镜头连接起来构成一部短片：

① 一个青年男子从左向右走来。

② 一个青年女子从右向左走来。

③ 两人见面 、握手，青年男子用手指点着 。

④ 一幢 臼色大建筑物 （白宫）。

⑤ 两人向台阶走去。

这些镜头按照前面的次序连接起来，使观众认为这是在同一 地点、连续发生的一场戏，

认为两个青是在白宫门前相会。实际上，上面人物的每一个镜头都是在苏联拍摄的，只有

其中的白宫那个镜头是从美国影片上剪下来的。这种在不同时间、不同地点拍摄下来的镜

头，通过蒙太奇手法连接在一起，便造成了实际上并不存在的电影空间与时间，表明电影

艺术具有无限的表现能力。另一个着名的 "库里肖夫实验气是库里肖夫从库存的废片中，

找出沙皇时期一位男明星的一个没有任何表情的特写镜头，然后将这个镜头分别与一盆菜

汤 、一口棺材、 一个女孩 的镜头并列细接在一起。许多观众交口赞扬这个天才演员"表 演

杰出气说他一会儿在那盆汤前表现出饥饿难熬的样子，一会儿在棺材'面前表现 出沉痛悲

哀的忧伤，一会儿又在小女孩面前表现 出慈父般的感情 。实际上，这位男明星根本就没

有进行任何 “表演”。根据这一实验，库里肖夫得出结论：造成电影观众情绪反应的，并

不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，影片结构的基础来自镜头的细合，即蒙

太奇。这就是电影史上有名的 "库里肖夫效应 "。

库里肖夫通过这些实验证明，通过创造的性地将不同镜头加以并列或组接，便可以获

得一种新的涵义，一种新的性厌。库里肖夫由此认为， 蒙太奇原则是电影艺术特性的基础，

也是银幕表现力的集中体现。尽管维尔托夫与库里肖夫在电影美学的追求上有很大的不同，

但是他们在理论与实践方面，确实为苏联、电影美学流派的形成进行了准备与奠基的工作。

（二） 爱森斯坦的电影实践与理论

爱森斯坦最大的贡献在于，他和普多夫金等人一道总结和发展了此前的成果，在世界

电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。

爱森斯坦的理论主要集中在蒙太奇思维和理性蒙太奇这两个问题上。他认为，蒙太奇

不仅是一种电影技术手段 ，更是一种思维方式 ，而理性蒙太奇、的实质更在 于通过不同

画面的撞击产生思想。爱森斯坦把辩证法原则应用到蒙太奇'理论中，他指出："两个蒙太

奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。" 他还强调，“把无论两个什么镜头对列在

一起，它们就必然联结成新的观念，也就是由对列中产生出一种新的性质来。”爱森斯坦还

特别强调镜头之间的冲突以及镜头内部的冲突，在 《单镜头画面之外》 一文中，爱森斯

坦研 究了如何在单镜头画面中通过不同因素的综合来产生出新的性质。他认为电影应当通

过艺术家对于生活的选择、提炼、概括和加工，从而更集中、更典型地反映现实生活。

以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，不仅把蒙太奇作为一种叙事的手段 ，而且更主张把

官作为一种表达思想的手段， 镜头的并列不单纯是为了叙述故事 ，而是为了在观众身上

产生一种心理冲击，引起他们的思考。只要创作者事先对影片的主题思想有明确的设想，

就可以通过一细细互相联系甚至互相冲突的镜头， 创造出一系列具有有机联系 的银幕形

象，来引导和强制观众的联想、 想象和理解 。这派电影艺术家们强调艺术家主观的因素，

认为 导演和编 剧通过影片不仅应当 "再现生活气而且应当 说明生活"、"判断生活 "，从

而引导观众去认识生活，对生活做思考。

爱森斯坦后期进一步从人类思想发展史来哥 究蒙太奇-思维。他指出，人类思想、发

展经历了古希腊朴素辩证法阶段、 文艺复兴后形而上学思维阶段和科学的辩证唯物论这样

三大阶段，而蒙太奇实质上是以一般思维的高级阶段一一 辩证思维为基础的艺术思维，是

人类一种先进的艺术思维方法。正如美国电影理论家尼克·布朗指出:"爱森斯 坦共于蒙太奇

的根本主张是认为它提供了一种对 现实 的新的感知。 这种对现实的新的感知或这 一塑

造现实的模 式，正是爱森斯坦从意识形态角度探索电影语言在苏联革命形势中的作用的起

点。对于爱森斯坦来说，这种心理 学和人类学方面的研究是和他对作品与观众之关系的解

释紧密相联的，即处 于美学与修辞学的关系之中。" 应当指出， 蒙太奇产生的心理

根源，来源于人的感知、 理解 、联想、想象诸种 审美心理功能的复杂融合，使得人

类可以利用联想和想象把不同的 事物联接在一起，并从中领悟出某种 哲理和意蕴;蒙太奇

产生的美学依据，来源于艺术是主客体审美关系的产物 ，艺术既是再现的又是表现的，电

影艺术同样应当渗透着艺术家的思想、感情、 态度和创作意图。

（三）普多夫金的 电影实践与理论

普多夫金指出："只有当电影摆脱了那种与它毫不相干的艺术形式即戏剧的控制之后，

它才能走上真正艺术的边路 。现在，电影己开始具有它自己的表现方法。利用蒙太奇手法

使观众在思想上与情感上受到感动，这对于电影具有极重大的意义， 因为这样才可以使电

影摆脱戏剧的方法。"

显然，普多夫金与爱森斯坦最根本的分歧在于他们俩人对蒙太奇有不同的理解和侧重，

普多夫金更多地强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则；而爱森斯

坦则更多地强调蒙太奇的冲突功能，侧重于破坏 人们长期习惯的叙事法则。普多夫金强调

影片应当感染观众、交流情感，主张影片的效果应当同观众的心理历程非自一致：而爱森

斯坦则更多地强调理性蒙太奇 是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、 隐喻等功

能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的社会意义和哲学意义。

在创作实践中，普多夫金重视现实主义创作原则，再加上普多夫金本人具有优秀的演

技，他在影片摄制过程中十分重视发挥演员的演枝，并且非常注 意保持影片流畅的叙事风

格，蒙太奇在他的影片中被运用得十分自然，甚至可以成为剧情发展中的一个要素，普多

夫金的蒙太奇理论在一定程度上对三 四十年代美困好莱坞与苏联情节刷电影均产生了重

大影响。而爱森斯坦在拍摄《战舰被将金号》时，由于受到维尔托夫和先锋报文学理论的

影响，拒绝使用化妆、布景、摄影棚，甚至拒绝使用职业演员，主张拍摄一种埠求纪实风

格与哲理意蕴相结合的影片。事实上，爱森斯坦比起普多夫金来，更加具有现代主义的文

化背景。 如果做个比喻的话，那么，爱森斯坦的影片好像是一种呐喊 ，而普多夫金的影

片则恰如一首很吸引人的抑扬顿挫的歌曲 。" 实际上，爱森斯坦与普多夫金在蒙太奇理论

上的根本分歧，反映 出苏联在十月革命前后两种截然不同的意识形

态。虽然这两位大师的影片内 容都是无产阶级革命斗争 历史，但是，在电影语言上，

爱森斯坦是革命的、颠覆的，而普多夫金则是温和、抒情的。如果说爱森斯坦的蒙太奇理

论是通过革命颠覆旧政权的产物，那么普多夫金的蒙太奇-理论则是夺取政权后维护 巩固

新秩序的产物，因而才使得前者更像"呐喊"，后者更像"歌曲 "。如果说爱森斯坦的蒙太奇

理论更加具有历史价值与理论价值，将蒙太奇美学推到了高峰；那么普多夫金的蒙太奇的

理论则更加具有现实意义与实践意义，时至今日仍然对影视艺术创作具有现实指导意义。

普多夫金不但致力于 蒙太奇概念的理论探讨，他还强调应当把蒙太奇看做是从心理上来引

导观众的一种方法，并且从这个角度对各种类型的蒙太奇手法进行了分类和归纳。普多夫

金把蒙太奇分为五种类型:"对比蒙太奇 "，"平行蒙太奇"，"隐喻蒙太奇"， "交叉蒙太奇'"，

"复现式蒙太奇 "。

虽然苏联电影大师们在蒙太奇的美学探索'中具有卓越的贡献，但是，爱森斯坦等人过

分夸大了蒙太奇的作用，以至走向极端司在《杂耍蒙太奇》一文中， 爱森斯坦否定了电

影剧本和演员表演的作用，认为电影主要是一种以演员"鼓动性的杂耍 "为基础的戏剧，只

要把这些独立 的片断联按在一起，就可以引导观众走向导演预期的方向。爱森斯坦进而提

出了"理性电影"的理论，认为蒙太奇能够表达抽象的思想和概念，并且不 是从形象上而是

从逻 辑上来表达思想 ，他自己甚至声称准备把马克思的《资本论》搬上银幕 。爱森斯坦

的这些 主张，给电影艺术理论带来了许多混乱，井成为创作上失败的原因，爱森斯坦的影

片《十月》松散杂乱，其中有许多晦涩难'隘的隐喻镜头。例如，被推 翻的亚历山大雕像

忽然又竖立起来，令观众难以接受和理解: 他 的另一部影片 《总路线》 也带有非常明显

的图解和说教味道，影片中没有有血，有肉的人物，也没有连贯的情节和生活的气息，使

得影片虽经多次修改勉强上映后，仍然不受观众的欢迎。正如乔治·萨杜尔所指出的："在

美学上，他所表现的‘和谐的蒙太奇’变成 了一种纯粹的隐喻，这种隐喻如果不是令人难

以理解，就是显得幼稚可笑。"苏联这几位着名大师的失败，说明蒙太奇虽然在电影艺术中

有着十分重要的作用，但任伺过分夸大或把它绝对化的作法，都只会给电影理论造成棍乱，

给电影创作带来损失。

第三节 好莱坞戏剧化电影与类型电影理论

美国着名电影史研究专家罗伯特·艾伦与道格拉斯·戈梅里在他们合着的《电影史：理论

与实践》一书中，专门辟出专章来研究“美学电影史”。他们指出：" 自本世纪十年代以来

在西方占主导地位的电影风格被称为经典好莱坞叙事风格。这个术语意指电影元素的一种

特定细构范式，它的整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事。好莱坞电

影叙述的故事包括一条连续的因果链，动因是某个角色的欲望或需求。通常的解决方式就

是满足那些特定的欲望或需求此外，他们还边一步指出：“经典好莱坞风格的历史重要性在

于：到20年代后期，好莱坞风格作为叙事影片创作的独家风格己为世间大多数人所接受。

其他风格则被好莱坞风格的阴影所遮，并且没有在好莱坞风格所建立的标准面前受到评判。

对电影史学家来说，好莱坞风格提供了一种在历史上可以界定的标准，一种美学参照系。

其他风格将被联系于这种参照系来加以评估，参照系内的影片和影片创作者亦会因之而确

定各自的位置。”

（一）好莱坞戏剧化 电影美学观

自从声音成为电影语言的新元素后，电影自然要向戏剧学习，戏剧的艺术手段主要依

靠人物的对话。于是，电影艺术掌握了声音之后便顺理成章地从蒙太奇诗美学转到戏剧美

学。 从重视蒙太奇转到重视戏剧性，从重视影片的隐喻、象征转到重视电影的情节、表演。

三四十年代，世界各国的电影都进入戏剧化电影阶段，具有某些共同特征，其中 ，尤其 以

美国好莱坞电影最为典型 。

所谓戏剧化电影，主要是指三四十年代在世界各国 电影中占主导地位的电影样式，其

特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。一般来讲 ，戏剧化电影并不照

搬戏剧作品的结构形式，而是结合电影艺术自身的特 点，将戏剧冲突律融会其中。“好莱

坞电影就是以戏剧美学为基础 ，它严守三一律和戏剧冲突律，形成一套固定的剧作形式。

影片主要靠演员对话推进情节。从无 声电影到戏剧化电影，标志着电影美学的一大发展在

戏剧化电影前期，围绕着对话、 音乐和音响，美国电影进行了许多试验，特别是在剧作和

演 员方面，做出 了贡献，至今值得我们研究 。”

所谓戏剧化电影，就是以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节 ，它的

表现方法包括戏剧性情节、 戏剧性动作、戏剧性冲突、戏剧性情境等 。戏剧化电影 主要

有这样几个特征：

（1）戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要

求情节与情节之间互为因果、 层层递进 。

（2）戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取"强化"的方法，

使冲突尖锐激烈，情节跌岩起伏 ，以使用浓郁的戏剧性去感染观众。

（3）戏剧化电影大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动

作和戏剧性情挠。

从本质上说，戏剧乃是动作的艺术，直观的动作是戏剧艺术的基本表现手段，也是戏

剧化的根基。但是，戏剧性动作又必须放在一个有内在推动力的戏剧性情境中，才有可能

真正展开，而这种戏剧性情境的内在推动力就是悬念。对于戏剧化电影来说，也必须通过

强烈的戏剧性悬念，来椎动剧情和吸引观众，激起观众的关心、期待、惊奇等情感，引导

观众通过银幕形象去感受和理解作品的内涵 。

（4）戏剧化电影往往具有悄节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到

"煽情"的目的，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜恶或惩恶劝善等道德训诫。

（5）戏剧化电影往往埠求人物形象的类型化。所谓类型化人物，就是具有单一性格结

构的人物，也就是民可以用一个专有名词或集合名词便能够概括的人物。类型人物的最大

好处就在于，读者或观众可以轻而易举地分辨他们 并记住他们，这种类型人物普恶分明，

正面人物与反面人物的界限十分清楚。当然，这种类型人物最大的弱点在于，人物性格米

免太露太浅，缺乏足够丰富的性格内涵。好莱坞生产的大量西部片，主人公几乎都具有普

恶分明的类型化倾向，无论是英雄牛仔与印地安人、警长与匪徒几乎全都可以用类型来划

分。

（6）戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向。对于灯光、道具、服装、舞美、音乐、

音响等都极其讲究，尽可能地营造出一个梦幻般的银幕世界。事实上， 好莱坞电影这种唯

美主义倾向，正是根源于好莱坞戏剧化电影创造银幕梦幻世界的美学追求。

（三） 好莱坞戏剧化 电影的类型片

类型片的产生，正是由于制片商为攫取最大利润，对一些受到观众欢边的影片大量仿

制，并且从中寻找和归纳出一些成功的模式，这些模式由于具有票房上的保险系数，能够

保证投资获得回报，取得较好的商业效果，久而久之就形成某些相对稳定的影片类型。所

以，商业化考虑，当说是好莱坞类型电影产生的关键原因，制片厂制度与明星制度是好莱

坞类型电影制作的保证。

概括起来讲，西部片作为“典型的美国电影”，大体上经历了这样儿个阶段：第一个阶

段是二三十年代的 "经典西部片"。这时期的影片，大多表现向人移民在开发西部荒野土地

时，遭到野蛮粗鲁的印第安人袭击，作为标准硬汉的"牛仔"总是见义勇为，最终取得胜利，

实现英雄美女大团剧的结局。第二个阶段是四五十年代的"成年 西部片"。这时期的西部 片

不单是表现人与自然的关系，而且更注意表现在西部这个特定环境里人与人之间的复杂关

系。弥漫在 "经典西部片" 中的那种英雄主义色彩和乐观主义精神己渐渐消失 ，"西部英

雄" 不仅要和暴力抗争，而且要同白人移民中的邪恶势力交锋。第三个阶段是 60 年代左

右的"心理西部片"。受到 60 年代现代派 文艺思潮的影响，出现了反英雄化的趋势，影

片中的主人公不再是昔日的"西部英雄"， 而常常悲观厌世、空抱遗憾，仿佛在慨叹着西部

片的衰亡。

（四） 新好莱坞电影

亚瑟·佩恩的 《邦妮和克莱德》 （1967）较为 鲜明地体现了新好莱坞 电影与旧好莱

坞 电影的明显不同。旧好莱坞向新好莱坞的演变，有着诸多的原因，包括政治、经济、社

会思潮、艺术观念等各种因素，甚至还由于 电影与新 兴媒体电视从激烈竞争到结成伙伴

等多万面 的原因。其中，尤其是第二次世界大战之后，观众群体所发生的变化，以及欧洲

电 影的冲击和影响最为重要。

在 19 世纪，文化还被理解 为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧 ，文化仍然

是逃避现实的一种方法。而到 了后现代主义阶段， 文化 已经完全大众化了，高雅文化与

通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。商品化进入文化意味着艺术作品正成为商

品，甚至理论也成 了商品。后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张

出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品。从一定意义上讲，好莱坞电影正是后现代

主义文化 的重要组成部分之一。

新好莱坞电影的新特点:

第一，新好莱坞电影受到了欧洲电影的深刻影响。二次大战之后，欧洲电影开始逐渐

复兴，首先是意大利新现实主义电影异军突起，其强烈的社会批判性与纪实主义风格震惊

世界影坛；之后又是法国"新浪潮"电影冲击银幕，向当时占统治地位的商业电影和陈旧的

电影观念发起了最猛烈的冲击，它又寸传统道德观念 的否定，对电影创作个人风格的张扬，

对电影语言和电影手法的革新，都成为新好莱坞电影学习和借鉴 的榜样。从某种意义上讲，

欧洲艺术电影的美学观和价值观与美国电影完全不同，具有自己的一套形式规律、风格特

点和观赏方式。同好莱坞电影相比，两者反差极大：一个强调自然真实本身就是电影的表

现手段，一个确认人为加工和创造才叫艺术；一 个精于 ‘ 找到故事’，一个擅长‘制造

故事’；一个专注把梦幻变成现实，一个倾心把现实变成梦幻。但是，正是向两极的发展产

生 了巨大的张力，两者的不断交流和碰撞带来了世界电影的进步 。从历史上看，好莱坞

电影出现的每一次高潮郁伴随着同欧洲电影的交流、吸收和同化过程。 "例如，作为新好

莱坞影片重要代表作品之一的《邦妮和克莱德》 ，就是既继承了好莱坞电影的传统，又受

到战后欧洲艺术片，特别是新浪潮电影的深刻影响，使得它同时具有惊险片、警匪片、传

记片、公路片、喜剧片等诸多特点，叙事手法采用了分段结构，电影语言上融入了许多新

浪潮的技巧，同时伴随时空的自由交叉切换和快慢镜头的运用，造成了影片节奏的迅速转

换，特别是这 部影片作为一部以反对暴力为主题的暴力影片，刻画了反对传统价值观和对

现实不满的年轻一代，影片离经叛道的思想引起了美国社会 的极大争论。可见，"电影的

现代化并非发生于真空。它代表了美 国电影从60年代末到70年代中期一个更加广泛的

发展趋势。从文化上来说，类型的变化是以好莱坞为主 的美国电影整体演变的一部分。这

种旗变的标志就是艺术风格的融合 ，特别是艺术电影、法国‘新法潮’电影与好莱坞电影

的制作风格的融 合飞 当然，新好莱坞电影毕竟是从旧好莱坞的土壤里生长出来的， 新好

莱坞的电影创作者们充分利用传统好莱 坞 电影长期积累的丰富经验，在此基础上借鉴、

吸收、改造和利用欧洲艺术电影的新鲜经验，从而形成了自己既不同于旧好莱坞、也不同

于欧洲|艺术电影的新的美学体系 。应当指出，好莱坞电影|句欧洲电影靠拢，也就是商业 电

影艺术化、 艺术电影娱乐化的趋势正在不 断加强。

第二，新好莱坞电影完全突破了旧好莱坞戏剧化电影美学观的束缚。在剧作上不再是

封闭式的剧情结构，更不是按照戏剧冲突律来细织和推进情节，因为这种遵守医 果律的传

统叙事方式，己经不能适应普于思索的一代年轻观众的审美心理。与此同时，新好莱坞影

片的主人公不再是善恶分明的类型人物，而是具有更加复杂的内心世界，并且有着前所未

见的精神空虚与情感失莓，塑造出更加立体化与心理化的人物，把电影镜头深入到人的内

心深处乃至于潜意识的领域。 此外，新好莱坞电影 主要采用实景拍摄方式 ，不再像旧好

莱坞电影主要在摄影棚里拍摄，自然也摒弃了旧好莱坞电影豪华的布最、舞美、灯光、服

装和道具 ，更加追求纪实性和真实感，尽可能保持日常 生活的 自然形态或原生状态。

第三 ，新好莱坞电影善于迅速适应社会和时代的需要。新好莱坞的导演们对欧洲艺术

电影大师们，始终怀有崇敬之情，借鉴欧洲电影的艺术手法，自由地处理时问和空间，经

常运用慢镜头、定格、跳接、主观镜头、最深镜头、意识流 、内心独自、变速摄影 、变

焦摄影等 多种表现手段 ，运用新的镜头语言来加强视觉冲击力，在摄影机运动、声画处

理、剪辑技巧等方面也有新的变化。但是，新好莱坞的导演们丝毫也不掩饰他们向好莱坞

传统的联系，他们的影片常常是各种传统好莱坞类型片的大杂烛 ，或者说是旧类型的 新

变种，使传统好莱坞电影在新形势下呈现出一种综合发展的演变趋势，新的类型不断从旧

的类型中脱胎生长 。

第四节 意大利新现实'主义与纪实美学

随着电影艺术日益发熟，戏剧美学观严重地束缚着电影艺术的进一步发展，使得电影

不能充分发挥自己的艺术手 段和美学特性。于是，40年代中期以意大利新现实主义电影

为代表的 纪实性电影美学观便应运而生，并在战后 世界各国电影中广泛流行。五六十年

代经过法国着名电影理论家安德烈·巴赞和德国着名电影理论家齐格弗里德·克拉考尔的美

学概括，将 纪实性 电影美学观加以系统化和理论化，改造成为以"照相本性论"和"物质现

实复原论"为核心的纪实羡学 ，至今仍然对世界各国的电影产生着重大而深刻的影响。

（一） 纪实性电影美学的先驱

维尔托夫于 1921 年创立了"电影眼睛派"，他把 电影摄影机比做人的眼睛，认为电

影镜头是 “中性的”，不带有任何主观色彩，甚至比人的眼睛更为客观和完善，可以"出其

不意地捕捉生活"，因此，电影必须思实地摄录生活，把生活原原本本地纪录下来。维尔托

夫十分重视电影 的活动照相性，要求以高度的逼真性作为电影最重要的 美学特性。

弗拉哈迪在理论和实践上，对纪实性电影羡学观的发展做出了贡献。弗拉哈迪拍摄的

《北方的纳努克》这部杰作， 纪录了生活在北极冰天 雪地中爱斯基摩人的劳动和生洁，

反映了他们与大自然进行艰苦斗争的实际情况。但是，弗拉晗迪的纪录片并不是单纯地纪

录现实生活，而是大胆地把真实的生活场面 '同创作者的想象与诗意完美地结合起来，使

得影片具有强烈的艺术感染力。

20 世纪 30 年代，以格里尔逊为首 的 "英国纪录电影学抵 "，继承和发扬了这 一

传统。他们一方面强调纪录片应当是富有创造性地对 真实生活场面进行实录；另一方面又

十分注意在再现真实生活 场面时进行艺术加工，因为摄 影机的"眼睛"（镜头）可 以比人

的眼睛有更大的力量，所以，在格里尔地等人拍摄

的一大批纪录影片中 ，画面 构 图、镜头剪辑和音画配合等都相当 讲究。 尤其需要

指出 的是，"英国纪录电影学涯 "十分注意拍摄普通人和劳动者的社会生活和艰苦劳动，

例如着名影片《锡兰之歌》忠实地纪录了惕 兰制茶业工人的劳动情况，《夜邮》 则实地摄

录了开往苏格 兰 的列车上邮务员沿途紧张收发邮件的情最，显示了电影作为直接反映现

实生活的艺术手段 的巨大能力 。这些优良的传统对于后来的意大利新现实主义运动产生

了深刻的影响。

（二） 意大利新现实主 义

意大利新现实主义电影运动，突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为

一次从内容到形式的彻底的美学革命，响亮地提出了"把摄影机扛到大街上"的口号，不再

周限于用电影来讲述故事，而是致力于按照生活的原貌去真实地再现生活，注意表现意大

利人民的反法西斯斗争，反映第二 次世界大战后的社会问题，把镜头对 准了生活在社会

底层的普通人的痛苦和不卒。1945 年，意大利着名导演罗西里尼的影片《罗马，不设防

的城市》的诞生，标志着新现实主义电影运动的开始，以后又相继出现了罗西里尼导演的

《游击队》 （1946），维斯康蒂的《大地在波动》（1948）、德·西卡的《擦鞋 童》( 1946) 、

《偷 自行车的人》（1948）和《混别尔托. D》（1952），德·桑蒂斯拍《艰辛 的米》( 1949) 、

《橄榄树下无和平》(1950) 和 《罗马 11 时》 (1952) 等一系列优秀影片。新现实主义

电影运动前后延续了6 年时间，在 50 年代初期逐渐走向衰落。然而，作为 一种创作方

法和电影风格，尤其是对于纪实电影美学的探索和实践，新现实主义电影至今对现代 电影

仍然有着深远的影响。

那段时期 ，意大利电影基本上分为三种样式，一种是“ 宣传片” 露骨而狂热地宣传

法西斯主义，颂扬法西斯军 队的侵略和占领：一种是"白色电话片"，专门描写豪华生活中

资产阶级男女问的爱情纠葛，由于当时意大利富 有家庭大多使用白色电话机 ，并在这类

影片的背景中常常出现而得此名：一种是 "书法派 "影片，专门讲究技巧， 远远脱离现实，

对形式的精细要求犹如对待书法一样 。"把摄影机扛到大街上" 正是反映出新现实主义对

长期统治意大利影坛的崇尚虚假之风的强 烈不满和激烈反叛，渴望用摄影机来反映普通人

的日常生活与尖锐的社会问题。于是，新现实主义电影运动便在战后迅速成长起来， 赢得

了国际和国内的广泛声誉。

维斯康蒂所说："新现实主义首先是个内容问题。" 正因为如此，新现实主义第一次真

正地、自觉地把现实生活中的普通人，尤其是社会最 底层的劳苦大众作为银幕的主人公加

以表现 ，表现出一种人道主义的立场。“把摄影机扛到大街上”体现出新现实主义的风格

特征，就是以严格的纪实风格反映普遍的社会问题，普于挖掘普通人日常生目中面临的生

存问题，通过摄影机捕捉大量真实感人的细节，真正实现 "还我普通人"的美学追求。"把

摄影机扛到大街上 "这个口号，也鲜明地体现出意大利新现实主义电影的美学主张 ，标志

着创作方法与摄制手法的巨大变化。因为在此之前，电影生产几乎完全工业化，尤其是在

好莱坞，基本上是在摄影棚里拍摄，对灯光、布景、服装、道具等都极其讲究。这个口号

的提出，重新确立了纪实性美学原则，实景拍摄创造了更为电影 化的真实空间 。开始是

由于战争破坏了大部分摄影棚，剩下的一些也是租金昂贵，迫使电影工作者只能更多地采

用实景、外景拍摄。当然，从电影技术来看，战后出现的轻便摄影机、 高速感光胶片、磁

带录音等一系列新技术成果，也使得实地拍摄具有了物质手段，提供了必要的技术条件。

然而，最主要的原因是新现实主义者自觉地 以纪实性作为美学基础，出于对电影真实性和

逼真性强烈的美学追求 。

新现实主义的重大革新，是把摄影机放到真实的生活之中，多拍实景、外景，取消了

舞台化的照明技术和摄影陈规，力求创造接近纪录片的质朴真实感。为了更接近生悟，新

现实主义电影还大量起用非职业演员。在电影手法上，新现实主义大量采用中、远景，报

镜头和长焦距镜头，用纪录片的方式来拍摄故事片，没有精心设计的场面调度和镜头处理，

拒绝玩弄技巧，强调影片的朴实、自然和浓郁的生活气氛，不主张在镜头角度和蒙太奇手

法上 多下功夫。在剧 作上，新现实主义电影的结构一般都比较简单，常常采用单线结构，

按照时间顺序来叙 述 ，情节 不复杂，重要人物较少，特别注意细节的真实，拒绝和排斥

人工编造的戏剧性，主张从日常生活中去发掘潜藏的戏剧性冲突和情节，突破传统的戏剧

化电影"起、承、转、合"式的结构框架，特别是新现实主义电影一反好莱坞惯用的大团圆

结周 ，打破了传统戏剧化结构的封闭性，采用更为开放的权事结构方式，按照生活的实际

流程，甚至通过散漫无序事 件的累积来结构影片，从 平儿朴实的生活素材中提炼出隐蔽

的、潜在的，往往不被人注意的 主题和题材来。

导致意大利新现实主义电影衰落，既有政治、经济、社会等诸多外部因素，也是新现

实主义电影自身周限性的必然结果，尤其是将纪实性美学追求推向极端，导致艺术创远的

自我封闭，影片内容的单调和手段的贫乏，再也难以适应新一代观众的需要。但是，意大

利新现实'主义电影及其美学主张，却在世界电影艺术发展史上具有里程碑式的重要意义，

对后来电影创作和电影美学的发展都产生了深刻的影响 。意大利新现实主义张扬的纪实美

学，通过巳赞和克拉考尔的理论研究，从实践升华到 理论的高度。

（三）巴赞与纪实美学

作为电影纪实美学大师，巴赞的理论主要包括电影影像本体论和电影语言 迦化观这样

两个部分。巴赞的电影影像本体论，主要集中在摄影影像与客观现实中的 被摄物同一。 在

《摄影影像的本体论》和《“完整电影”的神话》等文章中，巴赞都指出，摄影影像从本体

论的角度来看完全不同于传统的各门艺术，因为传统的各门艺术都必须以人的参与作为基

础 ，都是人工干预的结果，只有摄影和电影借助于先进的技术手段，才有了不让人介入的

特权。为了进一步阐明电影影像的独特性，巳赞又将摄影与绘画加以比较和区别。他指出：

“摄影影像具有独特的形似范畴，这也就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。

摄影的美学特性在于揭示真实。”他特别强调 ：“因此，摄影与绘画不同，它的独特性在于

其本质上的客观性。”巴赞 高兴地赞叹道：“这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原

貌的神现世界原貌的神话；影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间的

不可逆性的影响。”与此同时，巴赞又批驳了把电影 拍发明仅仅归结为科学发现或工业技

术的观点，他在影像本体论的基础上，提出了电影的心理学起源问题。巳赞认为，电影发

明的心理学根据就是渴望再现完整现实的幻想，电影是人类追求逼真地复现现实 的心理的

产物，他在《摄影影像的本体论》这篇纲领性文章中，通过造型艺术（包括各种雕刻刻和

绘画）I拍起源和历史演变，论述了人类从古至今都有“用逼真的摹拟品替代外部世界的心

理愿望”，这种心理愿望来自于人类自古便有的"集体无意识飞这就是：与

时间抗衡，使生命永存。巴赞将这种心理称之为"木乃伊情结 "，因为古代埃及宗教宣

扬以生抗死，认为肉体不腐则生命犹存，而木乃伊正 是 可以把人休外形完整地保存下来，

与时间和死亡相抗衡。 在巴赞看来，视觉艺术经历了"木乃伊一一雕刻一一绘 画一一照相

一一电影"这样 一个历史发展的过程，都是为了满足人们延续生命的幻想。因此，巴赞认

为："如果用精神分析法研究造型艺术，就可以把涂防腐香料殆藏尸体看成 是造型艺术产

生的基本因素 。精神分析去追溯绘画与雕刻的起源时，大概会找到木乃伊‘情意综 ’。而

这一点，同样也是电影发明的心理依据，只不过随着文明的进步，“它涉及的不再是人的生

命延续的问题，而是更广泛的概念，即创造出一个符合现实原貌，而时间上独 立 自存的

理想世界。”这就是电影诞生的心理基础，也是电影技术和电影艺术的发展方向，即" 电影

这个概念与 完整无缺J也再现现实是等同的：他们所想象的就 是再现一个声音、色影、

立体感等一应俱全的外音13 世界的幻最。" 当然，巳赞后来也意识到，作为艺术的电影

不可能实现对客观现实的完整再现，因此，他在数年后的文章 《杰作：（泪别尔托. D）》

中又提出了" 电影是现实的渐近线 "的观点，巴赞借此来说明电影应当不断地向现实靠拢，

但又不可能完全等同于现实。

巴赞的电影语言进化观，正是建立在他的影像水体论基础之上。巴赞理论的产生及发

展，表明现实主义美学倾向50年代在电影领域的重新崛起。不但具有一种历史意义上的

总结性，而且具有一种实践意义上的前瞻性。巴赞并没有完全排斥蒙太奇，他只是强调蒙

太奇并不是电影艺术惟一的手段和要素，指出蒙太 奇理论的弊病在于 将其实的空间劈成

-it碎片，也就是一组画面，然后再将这堆碎片（画面）组接起来，创造出原来并不具有的

意义，这就违反了电影的空间真实。

巴赞指出，景深镜头不仅具有技术上的意义，更是具有美学上的意义。巴赞认为 ：“第

一 、景深镜头使观众与画面的关系比他们 与现实的关系更为贴近 。因此，可以说，不论

画面本身内容如何， 画面的结构就更具真实性；第二、景深镜头要求观众更积 极地思考，

甚至要求他们积极地参与场面调度。倘若采用分解性蒙太奇，观众只需跟着导演走，他们

的注意力随着导演的注意力而转移，导演替观众选择必看的内容，观众个人的选择余地微

乎其微。 画面的含义部分地取决于 导演的注意点和意图；第三，蒙太奇由于它本身的性

质所决定，在分析现实时，要求政剧事件含义单一。反之，景深把意义含糊的特点重新引

入画面结构之中 "。巴赞认为，电影只有在作为真实的艺术时，才能达到圆满，电影表现

的基础是视觉的和空间的现实。与此同时，电影摄影不仅具备了照相的再现空间的性能，

它还可以纪录时间，从而使电影保持 空间的真 实统一与时间的真实延续。 空间和时间的

真实问题，始终是巴赞纪实美学关注的焦点。

从这个观点来看，电影是再现真实的，但这种真实主要只是感知的真实，而电影所要

表现的正是这样一个真实的 感知世界。正如巴赞所说 :"我们用现实的幻象取代了客观现

实，它是抽象性（黑白双色、银幕平面 ）、假定性（如蒙太奇法则）和客观现实的化合物 。

这是一种必然性的幻象，但是，它会很快使人迷惑，失去对现实本身的知觉， 在观众的脑

海中 ，真实的现实与它在电影中的表象合而为一。" 正因为如此，巴赞的电影理论既包括

了纪实美学，又包括了心理主义；既主张电影应 当具有表现对象的真实与空间时间的 真

实，又主张电影应 当创造现实的幻景与表现人的内心生活的真实；前者使他从理论上成功

地概括和总结了意大利新现实主义电影的艺术特征 ，后者则使 他当之无愧地被奉为法国

电影“新琅潮之父”。

（四）克拉考尔与“物质现实复原论”

在《电影的本性一一物质现实的复原》 一书中，克拉考尔讲道："我这本书跟这方面

绝大多数其他着作不同的地 方，在于它是一种实体的美学，而不是一种形式的奖学。它关

心的是内容。它的立论基础是：电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段 一

样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性 。当影片纪录和揭示物 质现实时，它才

成为名副 其实的影片。" 克拉考尔认为，为只有电影艺术与摄影艺术，是惟一能保持其素

材的完 整性的艺术。这就是说，电影艺术与其他各门传统艺术 具有 本质的区别，就在于

电影具有 照相的本性。克拉考尔把电影的特性分成 "基本特性" 与 "技巧特性" 两个方

面。电影的基本特性其实就是电影的照相本性和 纪录功能 ，特别擅长于纪录和复现具体

的客观现实。他认为，只有当影片纪录和展示具体的现实时， 才真正成为 名副其实的影

片。于是，电影的本性与照相一样，无非是物质现实的复原。当然，电影与照相毕竟是两

门不同的艺术，因此，克拉考尔又接着阐述了电影的"技巧特性"， 他认为在电影的各种

技巧特性中，有一些是借用照相的技巧，有一些则是电影自身才具有的 "技巧特性气诸如

剪辑等等，剪辑的功用是组按镜头，使之 产生特殊的意义，而这对照相来说是不可能具有

的。但是，克拉考尔显然更看童电影的"基本特性"，而不是"技巧特性"，"基本特性和技巧

特性是有很大区别的 。对一部影片的电影化程度起决定作用的通常是前者而不是后者。假

定说，有一部影片按照电影手段的基本特 性的要求，纪录了物质现实的一些有趣的方面，

但它在技巧上则很差劲 ，然而， 这样一部影片却要比一部用尽了各种电影手法和特技、

但在内容上缺乏摄影机面前的现实的影片更符合电影的定义。"于是，克拉考尔进一步分析

了电影的两种主要倾向 ：现实主义的倾向和造型的倾向。"电影使我们看到了我 们在电影

发明以前没有或甚至未能看到的东西。它通过物质现象的各种心理-物理的对应有效地帮助

我们发现这 个物质的世界。我们为图通过摄影机来经验这个世界，电影可以说 是一种特

别擅长于恢复物质现实的原貌的手段。它的形象使我 们第一次有可能沉醉于 组成物质生

活的各种物象和事件 。"

克拉考尔的理论有两个基本特点：（一）开列出特别适于电影描述的题材 。（二）强调

电影与摄影的近亲性 。 克拉考尔从电影的照相本性出发 ，"开列出特别适于电影描述的

题材"，他将其分为两个部分，即："纪录的功能 " 和 "揭示的功能"。在所谓"纪录的功能"

中，克拉考尔尤其推崇电影表现运动，他认为包括 "追赶"、舞"蹈" 和"发生中的活动" 这

样三类运动称得上是最上乘的电影的题材。 在所谓 "揭示的功能"中，克拉考尔 认为电影

不但可以纪录 日常生活的情景 ，甚至可以逼真地揭示在正常条件下看不见的东西。克拉

考尔把这种"在正常情况 下观察不到的现象"分成三类：第一类包括小得非肉眼所能一下

注意到或甚至觉察到的物象 ，和大得没法看金的 物象 。第二类是转瞬即涵的东西。第三

类是那些属于头脑里的盲点之列的现象 ，习惯和偏见使我们不去注意它 们 。

巴赞后期同意电影的纪录功能也包括人的内心活动，但克拉考尔则始终认为电影纪录

的范围应限于表面上可见的事物。

首先，以巴赞和克拉考尔为代表的纪实美学，强调电影艺术的逼真性，强调电影的照

相性和纪录功能，克服了蒙太奇电影美学观和戏剧化电影美学观的某些局限性。

其次，纪实'美学成为场面调度低的理论基础，场面调度派强调电影摄影机独特的纪录

和揭示功能，主张用景深镜头和长镜头来保持头来保持空间和时间的完整性。

但是，巴赞和克拉考尔的理论也有着严重的缺陷，尤其是克拉考尔更是把这种照相本

体论的电影美学推到极端，他们的片面性和极端性表现在：过分夸大电影艺术的纪录功能，

忽视甚至否认 主观因素:用表象真实代替生活其 实，用现象真实反对木质真实 ：用所谓"

纯客观态度"反对电影艺术的创造性，甚至企图取消电影艺术家的作用，这在理论上是荒谬，

在实践者中也是办不到的。实际上，和其他任 何艺术一样，在客观世界和艺术作品之间，

仍然离不开电影艺术家这个“中介”。

第五节 法国"新浪潮"与现代主义电影

所谓现代主义电影 ，主要是指将现代主义的美学原则与创作原则运用于影片创作中的

电影流服 。

现代主义第一次进入电影，主要是指20世纪20年代以法国和德国为中心的先锋派电

影运动。前后持续了十年左右，在无声电影时期通过问绘画、音乐和文学等传统艺术门类

学习，寻找电影的表现形式，为争取电影进入艺术殿堂做了多方面的努力，力求使电影从

单纯的娱乐成为新兴的艺术。

从 20 年代末期开始出现的实验电影，则是以美国为中心发展起来的一种非商业电

影，这类电影大多数是短片，没有传统的故事情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主

义，从艺术实质上讲，可以将其称之为有声电影 时代 的先锋派电影。实验电影从 40 年

代中期开始迅速发展，成为50年代末期西方现代派电影兴 起的前奏和序幕。从 50 年代

末期开始，直到 60年代，以法国"新浪潮"电影为代表，欧洲现代主义电影拍摄了许多着

名影片，引起世界关注，标志着现代主义电影的崛起和勃兴。

在 1959 年的莫纳国际电影节上，一批法国青年导演拍摄的影片震惊影坛，其中有特

吕弗的《四百下》、阿伦·雷乃拍《广岛之恋》、加缪的《黑人奥尔菲》等，这些影片具有前

所未见的电影观念和崭新的表现形式，令人耳目一新。在此之后的两年多时间里，一大批

新人涌人影坛，先后有67 名年轻的新导演陆续登场，拍摄了上百部影片。于是，法国新

闻界便将1959 年前后突然涌现的这股由个知名的青年人竞相拍摄影片的热潮称之为“新

浪潮”。“新浪潮”电影主要是指 以法国年轻导演戈达尔、特吕弗、 亩'维特、夏布鲁尔等

人在 50 年代末和 60 年代初拍摄 的影片，这批影片敢于打破传统，具有强烈的个人色

彩，由于在影片题旨和表现技法方面的类似性而被认为构成了一个电影流派。

几乎在同一时期出现的"左岸派"，因成员都住在巳黎塞纳河的左岸而得名，成员主要

有问伦·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、阿伦·罗勃一格里叶、玛恪丽特·杜拉等人。实际上，“左岸派”

也并没有形成一个团体，他们只是因为彼此趣味相投，经常聚集在一起并在创作上相互帮

助而己。其最重要的代表作品是阿伦·雷乃的《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》，以及

科尔皮的《长别离》 等。 由于"左岸派 "的影片也同样 具有强烈的个人风格、敢于 向传

统挑战，与"新浪潮 " 有许多相似之处，因而他们的 作品常常也被归入"新浪潮"电影， 甚

至有人就把"左岸派"看做是 "新浪潮"的一个组成部分。当然，在这二者之间也存在着某些

差异和区别，比如"左岸派"导滴 更加擅长于深入探究人的 内心世界 ，善于将文学刻画人

物心灵的方法运用到电影中来 ，尤其喜欢用存在主 义和精 神分析学说来解释生活中的各

种心理和行为，深受当时盛行于法国的 "新小说派 "的影响，将现代主义文学中的 许多手

法移植到 电影中。

从总体上来看，法国"新浪潮"与"左岸派"电影尽管存在着某些差异和区别，但是它们

在美学倾向上也有不少共同之处：

第一 ，法国"新浪潮" 与"左岸派 "导演，均以反传统为突出 标记。他们反对法国电

影界的僵化状态，要求废除 从戏剧借鉴来的编剧理论，摒弃以导演资历为 基础 的制片制

度，抛弃得到公认的商业化成功模式，代之以一种具 有鲜明个人化风格的创作方式 。他

们尤其反对好莱坞推崇的制片人中心制，强调

电影重要 的不是制作而是自 我表 现，真正的电影创作者应该是导滴本 人。

第二，"新浪潮" 与"左岸派"都十分强调突出个人风格。这批青年导演大胆提出了将电

影变为个人化艺术的主张，他们认为影片应该成为个人的作品，导演应在影片中体现出个

人的风格，表达出自己对世界、人生、社会、政 治、宗教、道德等诸多方面的见解与感受。

“新浪潮”的主将之一的特吕弗，更是明确提出了"作者电影"理论。特吕弗在《电影手册》

上撰文指出：“在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，像忏悔，像日记，是属于个人

的和自传性质。年轻的导演们将用第一人称表达自己，叙述他们的经历。” 特吕弗首倡的"

作者电影"理论， 主要针对被他斥之为刻板僵化、陈旧保守的法国主流商业电影，其核心

在于强调电影是一种个人的艺术，导演即 一部影片的作者，应当完全根据自己的构恩来创

作具有个人风格的影片，并在他的一系列影片中保持其风格的一贯性。当然，"作者电影"

理论后来也分化为两派：一派认为导横个性主要体现在影片的艺术风格上，只要作品 一贯

具有某种独特风格的导演方可称为作者;另 一派则认为 导演个性主要体现在其多数作品

共有的 主题上，只有作品具有一贯主题、内涵丰 富的导演才能称为作者。在 "作者电影"

理论指导下，法国"新浪潮"拍摄了一批具有鲜明个人印记的自传性影片。除"新浪潮" 导演

外，“左岸派”导演也十分注重体现“作者电影”的特色，由于"左岸派"编剧导演中许多人

来 自文学界，使得他们的作品既 具有独特 的个人风格，又具有浓厚的文学色彩 ， 特别

是十分关注人的种种心理状态与精神活动，甚至有评论认为"左岸派"影片的主题始终围绕

着"记 忆与遗忘 " 的矛盾来进行。

“作者电影”论与类型电影论已成为研究欧美电影的两种主要方法论，一般来讲 ，前

者更侧重作品的艺术性，后者更侧重影片的大众娱乐性。 "1965-1980 年之间写作的大部

分美国电影史着作或是采取了一种明确的作者论立场，或是受到了它的影响。"甚至有评论

认为，由旧好莱坞发展到新好莱坞，“作者电影”理论也在一定程度上起到了推波助澜的作

用。

第三 ，"新浪潮"与"左岸派" 电影，大胆革新电影语言，对电影艺术形式的发展产生

了巨大影响。首先，在影片叙事结构上，特别突出反传统性，彻底抛弃传统电影的一元化

结构形式，大量采用时空颠倒、多线交叉，以一大堆无逻辑事件来代替和打乱情节结构。

如特吕弗的影片在叙述方式上打破了线性因果叙事 的模式，而代之以琐碎的日常生活事件

的串联积累；而戈达尔更是拒绝采用传统的剪辑原则，抛弃传统连贯式或直线式的叙事方

式，他创造了大幅度跳跃的"跳接"手法，在事先几乎没有任何暗示的情况下，从一个场景

骤然跳到另一个场景，应当说这种"跳接" 法在影片剪辑方式上引起了一场革命，逐渐成为

一种非常普遍的剪辑手法，大大加快了影片的节奏；"左岸流"的阿伦·雷乃在自己的影片中

更彻底打破了传统的时空观念，将线性的、 客观的物理时空改变为复杂、主观的心理时空，

在不断的追叙和回忆中，通过大 量 的闪回和画外音等手段，将过去与现在、现实与想象、

纪实与虚构等等组合在影片之中 。其次 ，新"浪潮" 与 "左岸派" 在摄影方面也有许多创

新，在摄影上努力探索各种新的表现手段。"新浪潮"遵循巴赞纪实美学，大量利用真实的

自然光源，采用实景拍摄方式，运用抢拍、 跟拍和景深镜头、长镜头等拍摄方法 ，将新

闻片和纪录片的多种手法移植到故事片摄影中来，追求一种自然逼真的纪实风格，努力创

造一种非常灵活的新闻报道式的摄影风格。"左岸派"则更加讲究画面构图和用光效果，大

量运用意识流镜头、 主观镜头、 变速摄影，着重表现人物的内心 世界与意识流动，在电

影语言的探索上富有创 造性。再次，"新浪潮 " 与 "左岸派"在音响处理、对内处理、色

彩处理，乃至演员表演等方面都体现出不同于传统的特点。"新浪潮"影片大量采用自然音

响、环境音响和同期录音的手法 ，加强影片的真实感，并且运用背 最音响、特殊音响和

重叠音响，来渲染环境氛围和人物情绪。"左岸派"更是十分重视电影中对于芦啬的运用，

除了大量运用对自、旁白和内心独白，还十分注意利用音响、音乐和寂静来拓展声音空间，

尤其是成功地运用"声 画对位 " 等手法，大大强化了影片的表现能力，通过时空交错 表

现人物复杂的内心世界。正是由于这种探索的热 情和勇气，使他们能够打破传统束缚，以

锐意创新的精神，尝试了许多新颖的手法，对世界电影艺术的发展产生了重要影响。

（二）欧洲现代派 电影

五六十年代，几乎与"新浪潮"和"左岸派"同时，在欧洲出现了一批现代派影片，其中

最重要的作品包括瑞典 导演英格玛 ·伯格曼的 《第七封印》(1955) 、《野草莓>> (1957) 、

《处女泉》(1960) 和《假面》(1966) ，意大利导 演安东尼奥尼的 《奇遇》(1960) 、《夜》

(1962) 、《蚀》(1964) 、《红色沙漠》 ( 1964) 和 《放大》 ( 1967) ，意大利 导演费里

尼的《甜 蜜 的生活》(1960) 、《八部半》 (1962) 、《朱丽叶塔的精灵》 (1965) 和 《费

里尼 ·萨蒂里康》 (969) 等。

五六十年代欧洲出现的这批影片，可以被称之为具有商业性的现代派电影。正是这一

点，使它和 20 年代欧洲大 陆上出现的先锋派电影运动区别开来。"60 年代中期 ，麦茨

把法国和意大利出现的这批新哲理性 电影统称为‘现代电影'，它既与一般商业性故事 片

不同，又与不参与商业流通的先锋派电影不同，立意和手法新颖而又完全可 以看得懂。后

来不少研究者干脆把这类新电影叫做“现代派”(MODEMISE) 电影，以区别于另外两个

极端：商业性故事片与先锋派电影。从一定意义上讲，欧洲现代派电影 ，实际上是一种比

较接近西方现代服文学，但相比之下又是更加迎俗化和大众化的作品。

虽然20年代先锋派电影和50-60年代以"新浪潮"为代表的现代派电影都属于现代主

义电影美学观，但两者毕竟有很大的不同。首先，以"新浪潮"为代表的现代派电影，已经

不再像先锋派电影那样抽象乏味地搞"纯粹的运动和节奏"，也不再 把物抬到高于人的地

位，而是注意表现现代人的心理和情绪 ，以“意识银幕化”代替了“画面抽象化”，它们

多多少少也有一点故事情节 ，并且力图用凶杀、性生活等 "剌激性"镜头来吸引观众。因

此，从50年代末期以来，出现了商业性的现代主义电影。其次，"新浪潮" 为代表的现代

派电影，反对戏剧性情节但不排斥故事性，反对塑造人物性格但竭力表现人物内心，反对

理性但注意表现作者的"自我"，使得现代主义电影不再像过去先锋派电影那样，只是"沙龙

" 里极少数人玩 观赏的"纯艺术"，而具有了更大量的观众，尤其 受到 了广大知识阶层和

中产阶级的喝彩，从这个意义上讲，们现代派电影'这个概念就不只是指一切运用了现代电

影技巧的影片，而同时兼顾到影片的内容。因此，现代派电影就变成了很大一类电影的统

称，它在主题上最突出的特点是：表现人生哲盟和探索主观心理。这一特点不仅使它异于

一般故事片，而且也不同于注重表现外在现 实的新现实主义电影。不过，对于西方电影研

究者来说，现代派电影的明确标志首先不在主题方面，而在表现风格和技法方面。因此 ，

我们也可以说， 现代派电影就是那些用‘现代’电影手法来表现哲理性主题的电影。 "

尽管欧洲现代派电影呈现出多元化趋势，几乎每位电影艺术大师都有自己独特的风格，

但他们的影片却有着一个共同的基本特征，都深刻体现出西方现代主义哲学-美学思潮的巨

大影响。这些影响既表现在影片的哲理性主题方面 ，同时也体现在影片的电影手法 和表

现风格等诸多方面。其中，尤其是萨特的存在主义和弗洛依德的精神分析学说，对于欧洲

现代派电影具有更加普遍和深刻的影响。从总体上来看 ，西方现代主义哲学-美学思潮的

这种影响可以大致归纳为以下几点 :

第一，欧洲现代派电影反对传统情节，来源于西方现代主义哲学本体论上的人本主义

色彩。

第二，欧洲现代派电影强调表现作者"自我"，来源于西方现代主义哲学世界观上的唯

我主义色彩。

第三，欧洲现代流电影强调表现内心，来源于西方现代主 义哲学认识论上的非理性主

义色彩。

如前所述，欧洲现代电影的产生、形成和发展，有其特定的社会，根源和思想根源，

但是，我们也应当看到，以"新浪潮 "为代表的现代电影反映了西方社会动荡变化中的重重

危机和矛盾，深刻地揭示出这个社会中被扭曲和异化的人的精神世界 ，尤其是在技术文明

与精神危机的两极分化下，形成理性主义与非理性主义的对立与冲突， 从这个意义上讲，

它具有不可低估的社会意义和认识价值 。尤其是以"新浪潮"为代表的现代派电影 在电影

的艺 术形式和表现手段方面进行了许多探索，值得我们加以充分的肯定和认真的借鉴这些

探索 。

主要表现在 ：（1）“意识银幕化”，使电影从表现外部现实进入到表现内部现实，即表

现人丰富复杂的内心世界，以视昕形象艺术地再现人物内心生活中的回忆、想象、幻觉、

梦境，在银幕上展现人物的精神领域，包括认识、情感、 意志和潜意识等等，有助于加强

人物塑造和强化影片深度，促进了当代电影剧“心理化”。（2）“结构多元化”使电影突破

了传统的戏剧式结构，呈现多元化的结构形式，例如“辐射结构” ，用几个独立的段洛来

围绕一个中心主题展开，如费里尼的《费里尼·萨蒂里康》；“心理结构”，将真实时空和想

象时空、现实和心

理溶化在一起，如阿伦·雷 乃的《去年在马里昂巴德》；"块状结构"，把几个单独的事

件用一条线索串连起来，如特吕弗的《四 百下》等等。（3）“表现手段多样化”，大胆探索

电影的特性和表现潜力，特别是意识流镜头、声画对位 、主观镜头(摄影机的 视点直接代

表剧中某一人物的视点)、 内心独自 (剧中人物的内心复杂矛盾情感的自我表白)，以及幻

觉画面 (运用色调分离或虚焦点的画面

来表现梦幻、错觉或变态 心理)等等 ，大大丰富了电影的表现手段。

第二章 现代电影美学理论

第一节 电影符号学

克里斯蒂 ·麦茨的着作《电影；语 言还是言语》于1964 年出版，标志着电影符号学

的问世。 在此之前的传统电影理论，主要关注 电影与现实世界的关系问题。从电影符号

学开始，现代电影 理论更多关注的却是电影本文及其 与现影者之间的关系等问题，由对

电影艺术的研究转变为对电影文化的研究。

（一） 结构主义语言学

电影符号学诞生于法国，其标志便是克里斯蒂安·麦茨的《电影：语言还是言语》

(1964) ，其背景便是60年代 法国结构主义思潮的兴起。电影第一符号学主要是语言学

模式的研究，也就是运用结构主义语言学的研究方法，分析电影作品的结构形式。因此，

谈论电影符号学，不能不首先谈到结构主义语言学。结构主义的先驱，是瑞士着名语言学

家索绪尔和布拉格学派语言学家雅各布逊，结构主义的代表人物是列维-斯特劳斯、福利、

巴尔特、拉康等人。索绪尔和雅备布逊的语言学理论成为结构主义的基石，索绪尔的《普

通语言学教程》更是成为结构主 义语言学的经典着作。

（二）电影第一符号学

一般认为，电影符号学有电影第一符号学和电影第二符号学的区分，电影第一符号学

是随着法国结构主义思潮的 兴起于60年代中叶诞生的，其标志便是法国麦茨的《电影：

语言还是言语》，此外有意大利帕索里尼的《诗的电影》、温别尔托·艾柯的《电影符码的分

节》等。电影第一符号学主要运用结构主义语 言学的研究方法，分析电影作品的结构形式，

从这个意义上讲，电影第一符号学是以语言学模式来究电影艺术，以瑞士结构主义语言学

家索绪尔的学说为理 论基础。电影符号学对西方电影理论产生了巨大影响，并在此基础上

发展出电影叙事学和精神分析学电影理论，相继出现了意识形态电影批评、女权主义电影

批评、后工业化与后殖民化批评等多种学说与理论。因此完全可以讲 ，电影符号学在电影

理论发展史上具有 划时代的重要意义。

以电影符号学为代表的现代电影理论与传统的经典电影理论相比，有很大的 区别：

首先，从研究对象来看，传统经典电影理论主要研究电影艺术与现实世界的关系问题，

经典电影理论更多地把银幕当作一幅图画〈蒙太奇电影美学)或者一扇窗户(纪实美学)，观

众可以通过这幅图画或者这扇窗户来观察生活。显然，经典理论在更大程度上坚持现实主

义原则，着重对电影本性的研究，例如克拉考尔就明确提出电影的 本性是物质现实的复原。

但是，以电影符号学为代表的现代理论，却主要是把电影当作一种语言或一门学科来研究，

前期主要运用结构主义语言学来研究电影中符号与结构的性质与作用等问题，后期更是转

而研究电影与观影者之间的关系问题。应当看到，研究对象的这种变化反映出西方哲学的

巨大变化，因为西方哲学正是从古典的本体论，经过近代认识论，发展到现代语言学。

其次，从研究内容来看，传统经典电影理论把电影当作一门与众不同的独特艺术来研

究，尤其关注电影的实用性理论和艺术性质。然而，以电影符号学为代表的现代理论却把

电影看作一种独特的艺术语言，对电影的研究主要 就是对于电影语 言表达方式与意义的

研究。

再次，从研究体系来看，传统经典电影理论，无论是蒙太奇学派、类型电影理论，以

及纪实美学，彼此之间缺乏必然的联系，史找不到递进发展的关系。而现代电影理论从符

号学开始，一方面发展出电影叙事学，另一方面又同精神分析学结合产生电影第二符号学，

紧接着又在阿尔都塞的意识形态理论基础上 ，派生出各种批评流派，乃至于发展到晚近的

解构主义理论，呈现出一脉相承的发展轨迹。与此同时，现代电影理论比起经典，电影理

论来，也更加富于学术性与体系性。（经典：各居一隅；现代：一脉相承。）从某种意义上

讲，以电影符号学为代表的现代理论促成了电影学这一门新兴学科的诞生，不仅使电影理

论与电影创作区分开来，而且使电影理论与电影评论区分开来，使电影学最终成为拥有同

其 他人文学科同等地位的一门独立学科。

★最后，从研究方法来看，传统经典电影理论主要运用传统文艺理论的方法，侧重于 对

电影艺术自身的本体研究。而从电影符号学开始的现代电影理论，从一开始就注意运用语

言学、心理学、哲学、社会学、人类学、信息科学等多学科研究成果，注重对电影文化进

行跨学科研究，不再像以前传统经典理论重视 对电影创作实践经验的总结，而是侧重于将

人文科学的最新研究成果运用到电影 学领域之中。

从总体上讲，以语 言学为模式的电影第一符号学主要集中三大研究领域：

第一， 确定电影的符号学特性。

电影符号学首先面临的问题，就是“电影究竟是不是一种语言”在这个问题上曾经有

三种主要看法：米特里认为，电影不等同于语言，因为电影影像没有能指、所指的区别，

影像不只是符号，电影的诗意才是米特里美学体系的最高层次，他的美学观被称为蒙太奇

派与长镜头派的综合。艾柯则从美学走向信息科 学 ，他提出用“符码”(CODE)这一术语

来代替 “语言”，他主张对电影影像进行三层分节（图像、符 号'和义素）。麦茨得出的结

论是，电影不是普通语言学意义上的一种语言。或者换个说法，他认为电影语言是一种无

语言结构的语言。

于是，电影符号学自然转向另一个问题，“电影如果是一种语言，那么它与普通语言有

何异同”在这个问题上，麦茨提出了电影语言与普通语言的四点基本区别：

其一，电影语言与普通语言不同，它不是一种交流手段，银幕与观众之间不存在双向

交流。

其二，电影语言与普通语言的内部结构不同。普通语言中词汇的能指与所指之间，是

一种任意、约定俗成的关系。而在电影中，影像能指与所指之间的意指性联系却是以"类似

性原则"为基础 。在任何国家或任何民族的电影中，任银幕上作为表意要素的太阳与在银

幕外拍摄的太阳在形状上完全 一致， 两者之间具有一种类似关系 。

其三，普通语言具有分节性结构特点。但是，在电影语 言中则找不到相当于音素和语

素的东西 ，就是说在电影语言中不存在这类基本的离散性单元成分。

其四，电影的基本单位似乎里连续性，这样将使电影表达面的分层切分无法进行，使

人们难以找到它的逐级构成的表意体系，无法对连续的完整的银幕形象进行有规则形式解

削 。

电影符号学分为以法国麦茨为代表的索绪尔体系和以英国的彼特·沃伦为代表的皮尔

士体系。他们从不同的符号 学方法论出发，建立了各 自不同的电影符号学分析体系。

英国电影符号学家彼特·沃伦属于皮尔士符号学体系。皮尔士将符号分为三种类型，即：

象形符号、指示符号和象征符号 。

“象形符号”是能指（标记者）与所指（被标记者）有某种内在或外在的类似性，就

是 "某种借助自 身和对象酷似的一些特征作为符号发 生作用的东西"，例如照片 、地图、

肖像画。

“指示符号”是某种根据自己和对象之间事实的或因果的关系而作为符号起作用的东

西"，也就是符号和它所代表的对象之间并不类似，只有某种经验上的因果联系。例如敲门

声意味着客人到来 。

“象征符号”是指标志者与被标志者之间并无类似性，也无经验上的因果联系，而是

“某种因自己和对象之间有着一定的惯常的或习惯的‘规则’而作为符号起作用的东西”，

也就是符号与所代表的对象按照社会习惯所形成的关系。例如鸽子意味着和平。

沃伦在《电影的符号和意》( 1969)书中，按照这种体系去研究电影符号学，借用皮

尔士的分类法，把好莱坞影片归人 "象形符号" 系统，把西班牙导演布努艾尔拍摄的 《一

条安达鲁狗》等超现实主义影片归入"象征符号"系统，把纪录影片归入"指示符号"系统。

后来的英国电影理论家阿米斯，进一步按照这个符号分类原则来研究世界电影的流液，把

它们分为技术主义、写实主义和现实主义三大类。

第二，划分电影符码的类别。

麦茨的八大细合段概念(简称GS) 在西方电影界产生了很大的影响。所谓组合段就是

把一部影片看作是由镜头、场面和段落构成的整体，按照电影"文法 " 来进行分切的单位，

每一个在 合段就是一个可理解 的独立段落。

第三，分析电影作品（影片本文）的叙事结构。

麦茨进一步认为，一部影片就是"一个独特的符号系统飞于是他在《泛语言与电影》一

书中便提出了"影片本文"的概念，从而开拓了电影符号学读解本文的新途径。所谓读解本

文，在电影中就是分析影片的内在系统 ，研究 其中一切可见的或潜在的涵义，在各种衍

码和能指的交织中寻找其精密的结构。读解本文，就需要对于一部影片的段落分析、镜头

组接、影像结构、声音元素等多方面的表意功能，进行尽可能详尽的关联性研读。尤其是

因为影片本文创造着自己独有的符码，这些符码或许只是这个本文所独有的，与其他本文

不同，因此，对于影片本文的读解就成为一个多层次的动态过程。于是，麦茨的电影符号

学不得不从对符码的梳 理分类过渡到对符号产生过程的研究。从这个意义上讲，电影第一

符号字'暴露出严重的局限性和狭隘性。事实证明，电影符号学'中的电影符码分节等理论，

在某种意义上也可以说是走进了死胡同。尤其是过分依赖结构主义语言学，甚至照搬照套

语言学的一整套术语，体现出电影第一符号学僵化的一面。 正因为如此，70 年代以后，

电影符号学出现了两种分化趋向：一种趋向是发展出现代结构主义电影叙事学，另一种趋

向是电影符号学与精神分析学结合，产生了电影第二符号学。

第二节 电影叙事学

（二）电影叙事学

电影叙事学关注功能和结构问题，于是" 陈述" ( ENONCEATlON ) 和"话语 "

(DISCOURSE) 这两个概念就显得尤其重 要。在某种意义上讲，陈洁更接近语 言，而话

语则更接近言语，语言和言语的区分自然也适用于陈述和话语。"陈述" 与叙述和视角有

关 ，它是产生话语的行为机制，甚至可以说，正是陈述的行为产生了话语的本文。从表面

上看，一部影片的意义和特性主要是通过"话语" 来表现的：但从实质上看，"陈述" 才是

一个隐秘的叙事者，它在暗中控制着整部影片的场面调皮、镜头运动、用光、剪辑等 ，也

就是说，它在暗中控制着影片叙事中的言语问题。

正因为如此，当代电影叙事学十分关注叙事角度问题，也就是十分关注"谁在叙述"与"

谁在看"的问题。叙事性电影的视点总是或多或少地代表了影片创作者或影片中的人物的视

点，因而更为复杂。影片中的这种视点"又最终受某种思想态度（理智、道德 、政治等方

面的态度）的支配，它表达了叙事 者对于事件的判断。"现代电影中叙事机制或叙事者可

参与本文的叙事，希区柯克和戈达尔 等许多导演都采取过这类叙事手法。而黑泽明的 《罗

生门》 一片选择 了三位叙事者来叙连想象世界中的同一事件。

同电影第一符号学一样，电影叙事学的不足之处，同样在于仅仅用限于在电影本文领

域内进行单纯的语言研究，没有进入社会文化层次。它们共同的毛病都在将能指和所指截

然对立，只关注能指的结构形式，却把所指完全排 斥在外 。

第三节 精神分析学电影理论

将结构主义语言学的模式与精神分析学的模式结合起来，这在电影理论研究中是 一个

巨大的变化，尤其体现在它使电影的本体研究真正进入电影的文化研究 ，并为后来的电影

意识形态批评和女权主义电影理论奠定了基础。正是从这种角度出发，尼克 ·布朗将这种

变化称之为由结构主义向肝结构主义的转变。他认为这种转变的原因，一方面是由于人们

对结构主义符号学的批评；另一方面是因为人文科学研究的新思潮 ，终于认识到过去被长

期忽视的"主体"的重要性，从而带来了新的观念和新的研究方法。尼克·布朗指出：“后结构

主义电影理论产生了重大的影响，但是它并不能像电影符号学那样成为一个严谨的体系。

从与电影有关的角度看，后结构主义分为若干各有其侧重点的鲜明倾向。它们包括 ： （1）

“第二符号学”，即麦茨原来对电影语言的研究在精神分析方面的延伸；（2） 从电影的意

识形态方面对电影进行的政治性批评；（3）对电影中有关女性的表现进行女权主义的批评；

这些倾向均以不同的方式有赖于精神分析 。”

（一）精神分析学与电影

克里斯蒂安·麦茨本人自70 年代以来，也越来越倾向于在电影学的研究中，将结构主

义符号学与精神分析学模式结合起来。麦茨的《想象的能指》 (1975) 问世，标志着电影

第 二符号学的诞生。拉康将弗洛依德精神分析学与结构主义结合起来，并使之成为法国当

代人文思想的重要组成部分之一，对文艺学和电影学的研究产生了很大影响。拉康所说的

“无意识有语言的结构”，就是指无意识可比拟于语言的话语或文本，其组成规则与语言规

则相类似。拉康由此指出：“在症状、梦、动作倒错与笑话 中有同态结构。在它们之间有

同样的压缩与移位的 结构法则在起作用：它们是无意识的法则。这些法则与语 言中形成

意义的法则是一样的。”婴儿在镜前的这种自我识别，标志着“我”的初次出现，拉康将这

个过程称之为“一次同化”。这个阶段打开了婴儿想象的世界，也就是拉康所说的“想象界”。

但是，主体的真正形成还有待于“二次向化”也就是从“想象界”发展到“象征界”。这个

时期也被称作“俄底浦斯情结阶段”，实际上就是指幼儿通过意识到自己、他人和世界的关

系，接受了社会文化结构与语言象征结构，从而使自己本身被“人化”或者“主体化”。

（二）电影第二符号学

电影第二符号学，其实就是电影的精神分析符号学，它首先是一种关于观影 主体的理

论。麦茨认为，只有在这种语言学模式与精神分析模式相结合的研究中，才能真正弄清楚

电影的实体性即本体的问题。因此，在他的代表性着作《想象的能指》的第一部分，麦茨

通过对于电影机构的分析，对于电影作品产生意义的过程和机制进行了阐述。

麦茨发现电影与梦有许多相似关系，他对此进行了深入的探讨。观众坐在黑暗的电影

院里观赏电影时，观影主体 与做梦主体十分类似，银 幕上的画面与梦境中的画面十分类

似，观影的情境与做梦的情境十分类似。虽然看电影的人是醒着的、做梦的人是睡着的，

但睡着的深浅程度有所不同，清醒的程度自然也有不同。坐在黑暗的电影放映厅里的观众，

可以说是昏昏欲睡的清醒状态，也可以说是似乎清醒的睡梦状态，正是在这种意义上，我

们将电影称作“白日梦”。

麦茨进一步对电影运作与电影机构进行了分析，麦茨强调“电影是从欲望而不是从不

愿意中产生出来的，是从电 影使之愉快而不是不愉快的希望中产生出来的 ”。电影机构的

目标，就是要建立和维持同电影的 “好的对象“关系。事实上，麦茨在这里仍然是把电影

当作梦境，仍然坚持弗洛依德关于“梦是本能欲望的满足”这一原则，以梦的“快乐原则”

来衡量电影。

法国着名电影学者博德里的论文《基本电影机器的意识形态效果》，也被普遍看作是电

影第二符号学的重要论文。 将观众在电影院中的体验同拉康的“镜像阶段”进行了类比，

认为两者十分相似。博德里由此认为，在黑暗的电影放映厅里观众注 视着明亮的银幕，犹

如婴儿注视着镜子的状态，两者都"不能移动"，又都具有“视觉功能的优势”。在这样的情

境中，电影观众首先与银幕上的人物影像认同，而后又与作为“主体的眼睛”的摄影机认

同，于是，观众便可以通过这种双重认同机制，如做梦 一般使无意识锹望在想象中得到满

足。而电影犹如梦的运作一样，通过移置作用与装饰作用，使许多深层的本能欲望通过伪

装之 后，以合理合法的方式在银幕上展现出来，使观众的窥视癖和观淫癖在相当大的程度

上得到满足，观众被压抑的欲望因而得到宣池。

博德里进一步认为，电影机器具有天生的意识形态性，他借用拉康理论来说明这种意

识 形态效果，包括将观影者构造成一个先验的主体或想象中的统一体。虽然有人主张电影

技术属于自然科学，但是博德里更倾向于意识形态的阐释。博德里认为，在电影中，摄影

机和剪辑方法、透视法和连续性结合起来造成了 一个非常特殊的观影主体，博德里将其称

之为“先验的主体”。“影像、声音和包彩把客观现实幻觉化了。但这只是对由于限制了自

己的约束力而使主体的可能性威力量得以扩大的那种客观现实的幻觉化”。博德里由此断

言，电影事实上是一种运动的幻觉，而人们却把这种幻觉误认为是实际的运动；电影所创

造的真实印象，其实并不是真实世界的印象，电影模拟的现实实际上是自我的现实。因此，

博德里针锋相对地和巴赞、克拉考尔为代表的纪实美学唱起了反调， 博德里大胆地断言，

电影的发明并不像巴赞所说的是为了完整地再现现实的愿望驱使，而是为了寻找一种可以

产生梦一般幻觉效果的能指，这才是电影发明的真正动力。博德里认为，同镜像阶段一样，

电影银幕充满了欲望、想象、幻想和视觉形象，正如拉康所言，镜像是主体与包括他人在 内

的客体进行“自恋性”同化的原型，正是这一原型为电影观众深层心理分析提供了模型。

第四节 意识形态批评与其他理论

从意识形态批评开始，女权主义批评、法兰克福学派、后现代与后殖民主义批评等，

都已经将电视纳入批评视野，甚至将研究与批评的重心，逐渐从电影转向电视，这现象目

前正有愈演愈烈之势。这种现象充分表明，电视作为当代最重要的大众传播媒介之一，正

在 当代人类社会生活的方方面面发挥着重要作用 。

（一）意识形态批评与电影

在“意识形态是一种‘表象’：在这种表象中，个体与真挚状况的关系是一种想象关系”

这一命题中，阿尔都塞强调了意识形态的想象性特点，他认为意识形态并不能够反映人的

真实生存状态，而是只能构成一种“影射着现实的幻象”。用阿尔都塞的话来讲，原因就在

于从现实到意识形态之间发生了一种“想象性畸变”，从而建立了这种想象关系。或者换句

话讲，这种个体与其实际生存状况的想象关系是建立在“误识”关系之上的，我们可以把

这种观念看做是阿尔都塞对拉康镜像理论的一种发展。

意识形态理论对电影研究产生了重大影响，尤其是对电影作为纯艺术的观 点提出了针

锋相对的挑战，因为电影本身就被看作是一种意识形态。电影首先是一种工业，与其他工

业一样，电影生产也是商品生产，也要体现资本的简单再生产和扩大再生产，它的价值消

费过程也是实现资本增殖的过程。其次，由于电影的形象直观性和大众性，使得它能够在

广泛程度上左右观众的意识，从表面上看 电彤似乎是对现实社会的机械复制，但是，实际

上它是在按照国家意识形态的规则虚构现实。当观众希望通过电影来认识生活与社会时，

他们实际上已经承认和接受了电影创造的生活与社会。显然 ，电影同其他意识形态方式一

样，把个体的人变为主体臣民，也就是个体同化，以进行社会形态再生产。电影的一切艺

术功能或技术手段都只是某种意识形态的策略代码，电影的不同叙事方式也是由不同历史

阶段的不同意识形态决定的。当然，这种关系并不是公开的或直接的 ，而是常常暗含在社

会无意识或政治无意识之中，因此，对电影的分析往往成为对社会历史分析的一个部分。

科莫里指出：“如果说电影‘复制’现实，而‘现实’只是占优势的意识形态的一种表

现。”从这点来看，经典的电影理论认为摄影机是一种不偏不倚的工具，它能够通过‘具体

的现实’来捕捉世界，或者说是受孕于那个世界。这种理论显然是反动的。事实上，摄影

机所摄入的世界是主导意识形态一个模糊的、无形的、没有理论化的、未经深思熟虑的世

界。“科莫 里对巴赞的写实理论持批评态度，他认为整个电影机制完全是一种意识形态机

器。因此，当我们着手制作一部影片时，从第一个镜头开始，我们就被这样一种状况所困

扰，即必需不按那些事物的真实面目，而是按通过意识形态折射出来的面目来复制的。

一旦我们明白了正是这种体系的本性使电影成为意识形态的一种工具，我们就会看到

电影创作者的首要任务就是揭示电影的所谓的‘对现实的描写’。显而易见，《电影手册》

编辑部的成员们，已经不满足于电影研究的理论探讨，而是要将其转化成为一种批评实践，

因为他们认为西方电影界“那种毫无意义、轻描淡写的传统评论到处可见，且陈腐不堪”，

意识形态理论作为一种批评理论，它的对象主要是好莱坞经典影片，即主流影片。于是，

1970年《电影手册》编辑部发表了 《约翰 ·桶特的（少年林肯）》一文，成为用意识形态

批评方法分析电影的经典性文献。美国共和党与民主党的斗争加剧 ，面临 1940 年即将

来临的总统大埠 ，美国“20世纪桶克斯公司”与导演约翰·福特联手推出了《少年林肯》

这部影片，其实质就在于试图用林肯这一历史人物来为共和党助威。因为共和党代表了大

企业主的益，因此也受到好莱坞电影业巨头们的拥戴。文章指出，正是出于样的动机和目

的，这音部影片制作中巧妙地运用了意识形态策略，把林肯从一个历史人物美化成一个神

话人物。

另一位法国着名电影学者让·乌达尔和原籍以色列的美国电影学者丹尼尔·达扬等人，

又先后提出了着名“缝合系统”理论。他们认为，传统电影尤其是好莱坞影片，常常有意

掩饰其意识形态作用，这些躲藏在电影形象画面背后的主观因素，相当于拉康镜像阶段中

的“不在者”或“不在的系统”，后者才是产生影片意义的真正来源。 这个“不在的系统”

往往借助一些手段来蒙蔽观众的注意，并在暗中进行操纵，隐蔽地将某种意识形态强加给

观众。这种意识形态的隐身术就被称为“缝合系统”。

乌达尔和达扬认为，电影中的“缝合系统”集中体现在电影镜头的组接术。经典好莱

坞电影常常使用一种所谓“正反拍镜头”的叙事性和修辞性组接形态。 从某种意义上讲，

“正反拍镜头”就是一种视点镜头。这种强制性意指作用本来是十分专断和粗暴的，但是，

“缝合系统”却十分巧妙地通过先后出现的两个角色来填补观众被打断的想象关系，使观

众对自己拥有判断能力的 自由程度深信不疑，迫使观众永远同化在电影故事的形象世界之

中。这就是“缝合系统”神奇 的引导代码作用，因为在电影中，没有一个镜头能够只靠它

本身构成一个完全的陈述句，一个镜头的意义取决于下一个镜头，实际上，“缝合关系”就

是通过这种方式 “缝合”了观众与 电影世界在心理上或想象关系上的“缝隙”。

电影的意识形态批评主要表现为对电影制作机制的社会性批评，它主要是通过本文所

指来研究本文的能指结构，进而探讨决定这种能指的社会文化语境，并且，分析在这种关

系中现影主体的位置。在意识形态批评论者看来，电影中的一切艺术手法或技术手段都成

了某种意识形态的策略代码，各种电影的不同叙事方式也是由不同意识形态取所需的结果，

甚至电影中能指和所指的意指关系也并不简单 ，因为其中往往暗含着一种社会无意识或政

治无 意识，这样一来，对电影的研究显然离不开对社会历史的研究。如果说精神分析学引

入电影，主要是对电影的本体论提出了挑战，那么，意识形态批评理论引入电影，则主要

是对电影作为艺术的传统命题提出了挑战。当然，意识形态批评理论本身也遭到了来 自多

方面的批评，电影史毕竟不是社会历史，电影作品首先还是一个艺术作品，而不是政治本

文，尤其是电影的艺术手法或技术手段，也就是电影的能指结构到底 有多少意识形态性

是大可置疑的。实际上，只有将电影的能指结构和故事的所指结构结合起来才有意义，而

这一点，恰恰是意识形态电影批评论者所忽略的。

（二） 女权主义理论与电影

女权主义电影批评是女权主义文论中的一个分支，美国女权主义电影学者劳拉·穆尔维

的论文《视觉快感和叙事电影》(1975) 是女权主义电影批评的代表性论着。此外还有克

里斯廷·格莱德希尔的论文《当代女权主义理论的最新发展》、密切尔的《精神分析与女权

主义》等等。 女权主义电影批评，矛头直指电影业中对女性创造力的压制和银幕上对女性

形象的剥夺。作为一种大众传媒和形象性的娱乐形式，影视艺术最鲜明地体现出意识形态

的制约。好莱坞的经典电影与许多美国电视剧，常常采用特有的修辞手段，使女性的视觉

形象成为色惰的消费对象。因此，女权主义电影批评的首要任务，就是通过对好莱坞经典

电影模式的视 听语言的解构式批判，来揭露其意识 形态深层的反女性本质。女权主义电

影批评的批判 焦点直接指向商业电影中的消极层面，不仅指出了好莱坞电影 对女性的压

抑和歧视，更重要的在于她们指出了维系这种关系的语言结构。这就是说，好莱坞电影对

女性的歧视与压抑是建立在好莱坞影片特定的语言模式之上，而后 者的确立又与美国资本

主义商业社会的政治、经济和意识形态密不可分。从这个意义上讲，女权主义对好莱坞电

影的批评，已经突破了艺术批评的范畴，成为 一种具有鲜 明社会批判意义的文化批评。

以穆尔维、格莱德希尔等人为代表的女权主义电影批评家，一致认为以往的电影语言

是父系社会的产物，尤其是以好莱坞为首的的传统主流电影存在着严重的性别歧视。在好

莱坞电影中，主动的男性和被动的女性构成了两极，在电影的观赏过程中，起决定作用的

是男性的目光，而女性在影片中作为一种“奇观”，始终只是被看和被展示的对象。女性被

排斥在好莱坞主流电影的中心地位之外，她们被编码为 具有强烈视觉魅力和色情感染力的

形象， 甚至被变成物化的形象，来满足观众潜 意识中的欲望。

作为当代电影理论的一个重要流派，女权主义电影批评具有激烈的批判立场和高度综

合的方法论基础，采用了符号学、叙事学 、精神分析学、意识形态理论和马克思主义等多

种学说，对发达的好莱坞电影工业及制作方式采取批判的、解构式的立场和方法，尤其是

通过对好莱坞经典电影的视听语言的解构式批判，来揭 露其深层意识形态中的反女性本

质，批判并试图颠覆发达资本主义社会的语言和意识形态结构。尼克·布朗指出，女权主义

理论是一般电影理论的一次发展，“从这个意义上讲，女权主义电影理论不仅是构成 电影

理论总体的各种范型的一次延 伸，而且是概念上的挑战。从这个意义上看，过去十年中 欧

美主要理论动力体现为（或曰可追溯到）女权主义课题 。”

（三）法兰克福学派

马尔库塞在他的代表 作 《单.面人》中，认为在发达工业社会，技术的进步带来了富

裕，创造了一种生活方式，它可以调和反对这种制度的力量，因为人们一旦把物质需求作

为自己的最基本的需求，就会出现人与整个壮会制度的一体化。这样，现代发达工、业社

会把人变成了“单面人”，使人满足于现状，习惯于这种病态的安乐生活，但是，却丧失了

人的另外重要的一面，即：否定的和批判的原则。于是，“现实的便是合理的，既定社会尽

管有种种不是，倒也不负众望。”这种“单面人”虽然物质生活得到了某种满足，但他们却

丧失了批判思维与独立思考的能力，变成了统治制度的消极工具。马尔库塞还强调指出，

科学技术越发展，现代发达工业社会就越有能力通 过报刊、广播 、电影、电视等加强对

人们心 理的控制与操纵，甚至原来应当具有社会批判功能的艺术，也被发达工业社会所同

化，变成对社会进行粉饰或调和的工具。“这种艺术与日常秩序间的基本裂隙，曾在艺术异

化中保持开放，现在却被前进中的技术社会逐渐封闭起来。”在马尔库塞看来，发达工业社

会伴随着科学技术的发展与物质生活的富裕，却造成了文化否定性的减弱，造成了大众文

化的出现。从这个角度出发，马尔库塞指出：“大众交流与传播工具、吃穿住日用品，具有

非凡魅力的娱乐与信息工业输出，这些也同时带来了人为规定的态度、 习俗以及多少舒适

的方式。”“它们所携带的训诫就不再是宣传而是变成了一种生活方式，而且作为 一种美好

的生活方式，它抗拒质变。一种单丽思想与单面行为模式就这样诞生了”。

阿多诺对大众文化持批评态度。在他看来，大众文化呈现出商品化的趋势，具有商品

拜物教的特性，尤其是大众文化生产的标准化与同一化，导致人们的个性被扼杀，剥夺了

个人的自由选择，这种大众文化导致了真正意义上的艺术的衰落 ，变成以娱乐为手段达到

逃避现实生活与调节世俗心理的目的。阿多诺满怀忧虑地指出，大众传媒与文化工业对此

起到了推波助澜的作用，加速了艺术商品化的进程 ，通过大量生产和复制千篇一律的作品

来不断 扩大流行文化的影响。阿多诺讲道 ：“今天，在这个无意象的世界上，对艺术的需

求正在增长。这也包括大众的需求。他们初次与艺术接触，是通过人们发明的机械复制手

段。遗憾的是，这些外在艺术的时尚，无助于消除我 们对艺术前景的疑虑，也不足以证明

艺术的继续存在。这些需求一一它们魔术般地形成，因为这是对丢掉幻想的慰藉一一的互

补性将艺术搞得支离破碎，结果使艺术沦为‘世界甘愿受骗’这句谚语 的佐证。……就艺

术迎合社 会现存需求的程度而言，它在恨大程度上成为 一种追求利润的商业。作为商业，

艺术只要能够我利，只要其优雅平和的功能可以骗人相信艺术依然生存，便会继续存在。

表面上繁荣的艺术种类与艺术复制，如同传统歌剧一样，实际上早己亵亡和失去意义，但

官方的文化观却无视这一事实。

第五节 后现代主义与影视艺术

（一） 大众传播媒介与后工业社会

丹尼尔·贝尔就愤怒地斥责影视等大众传牒，他指出："传播媒介的任务就是要为大众

提供新的形象，颠覆老的习俗，大肆宣扬崎变和离奇行为，以促使别人群起模仿。传统囚

而日显呆 板滞重，正统机制如家庭和教会都被边处于守势，拼命掩饰自己的无能为力。" 与

此同时，丹尼尔·贝尔还认为："整个视觉文化因为 比印刷更能迎合文化大众所具有的现代

主义的冲动，它本身从文化意义上说就枯竭得更快。在后工业社会中，原有的大众传播媒

介再加上新兴的国际互联网，正在发挥着更大的作用，使得后工业社会甚至被人们又称之

为传播媒介社会、信息 社会等等。在这个信息传播占据重要地位的后工业社会中，文化观

念正在发生根本性的转变 。

（二）后现代主义批评

现代主义与后现代主义的区别主要表现在以下点:

第一，首先从哲学基础来看，如果说现代主义的思想根源主要是康德的批判理论、叔

本华的唯意志论、柏梅森的生命哲学、弗洛依德的精神分析学等。那么，后现代主义的思

想根源则主要来自海德格尔和萨特的存在主义哲学、悲观主义的非理性主义、德里达的解

构主义等作为哲学基础。此外，如果说现代 主义文论更多倾向于认识论，那么，后现代主

义文论则更多趋向于本体论。至于尼采哲学虽然二者都将其作为理论根源，但是却各有侧

重。尤其是在尼采日神精神与酒神精神的关系之中，现代主义文艺追寻日神精神，因为尼

采把自我作为日神，象征光明与和谐、理智与均衡；从日神精神的角度来看：就算人生是

场梦，也要有滋有昧地做好这场梦，就算人生是场悲剧，也要有声有色地演好这场悲剧，

日神精神致力于以美的面纱遮盖人生的悲剧面目，教人们不要放弃人生的欢乐。 酒神精神

则致力于揭开面纱，直视人生悲剧，相比之下，酒神精神更加具有浓郁的悲剧色彩 。然而，

后现代主义 文艺却追寻酒神精神，因为尼采将酒神精神直接与生命力等同起来，他把这种

本能和情欲、创造与破坏的生命意志看作世界的本质，推崇极端的虚无主义与反理性主义，

后现代主义正是希望在这种酒神精神的氛 围中，对现存的一切从怀疑走向反叛。

第二，在人的主体性这个问题上，也存在着尖锐的对立。现代主义文化尽管形态各异，

但基本原则却是相同的，差不多都打着张扬主体的旗号，因此，现代主义文艺总是一方面

向传统的理性观念和现实主义文艺挑战，另一方面又极力在文艺作品中弘扬个性与表现自

我，努力探索各种新奇别致的形式技巧和表现手法 ，用来表现自我的内心世界，乃至无意

识、潜意识等深层心理，使得现代主义文艺具有鲜明的自我中心特色。与此相反，后现代

主义文艺却丧失了人的主体性，突出自我怀疑，强调主体丧失 ，反对一切中心，包括反对

一切权力中心、权威中心和自我中心，认为作家艺术家不是什么非凡的“创世者”而是同

生活中千千万万平凡人一样充满了困惑与烦恼。如果现代主义的反叛表现在“上帝死 了，

只有人的主体存在“。那么后现代主义的反叛则更加彻底，表现在“主体也己经死亡，人

再也没有主体性可言”，使得后现代主义洋溢着一种怀疑一切的精神，既包括对外在世界的

怀疑，也包括对自我的怀疑。如果说，现代主义艺术体现了主体在世界中的异化及其对这

种异化的反抗，那么，后现代主义艺术则体现了主体在异化中的死亡以及对这种死亡的漠

然态度 。

第三 ，如果说现代主义致力于建构，那么后现代主义则更多地致力于解构。不管怎么

样， 现代主义认为世界边是一个整体，反叛是为了摧毁一种陈旧的秩序，并用他们自己的

新秩序取而代之。但是，后现代主义却力图打破整体性观念，以解构主义作为理论基础，

以零散化、边缘化、多元化来取代整体性。后现代主义认为，世界其实是支离破碎的，多

的是边缘，少的是本质；多的是偶然，少的是必然:多的是碎片，少的是整体。在这种解构

主义思潮影响下，后现代主义力图消解一切区别和界限。首先，后现代主义为图消解艺术

与非艺术的区别，与此同时，后现代艺术在有意消解艺术与生活以及艺术与非艺术的界限

时，也导致了个人风格的彻底丧失。其次，后现代主义又力图消解各种艺术门类之间的区

别，如果说古典主义艺术基本上确立和划分了各门类艺术的界限，现代主义艺术同样遵守

各门类艺术的规则和范式，那么后现代主义却是努力消解以上这一切。后现代主义艺术追

求的是混 杂和拼接 ，追求以一种"不确定性" 原则建构作品世界，体现为 非原则化和零

乱化，主张拼贴的文本。最后，后现代主义消解了精英文化与大众文化、 高雅文化与通俗

文化的界限。如果说，在现代主义文化中，始终存在 着先锋文化（或精英文化）与大众文

化（通俗文化）之间的冲突。那么，到了后现代主义，这两极被彻底消解，这种消解的结

果导致文化上的迪俗化和随 意性。实际上，后现代 主义真正推举的是大众文化，面对整

个被商品化了的社会，在大众传播媒介的推波助澜下，后现代主义使大众文化更趋向于平

面化和游戏化。

第四，如果说现代主义文艺作品大多晦涩难懂，需要读者和观众具有相当高的文化水

平和艺术修养 ，并且在欣 过程还要通过重不断地阐释和发掘，才能真正理解作品的深层

内涵和潜在意蕴，获得审羡的意义。那么，后现代主义追求的却是一种平面感，反对文艺

向深度开掘，追求一种轻松的享受。后现代主义主张颠覆一切深度模式，其一是反对康德

模式，即区分主体与客体、时间与空间的模式；其二是反对黑格尔模式，即区分现象与本

质、偶 然与必然的模式；其三是反对弗洛依德模式，即区分意识与无意识、 自我与本我

的心理分析模式；其四是反对萨特模式，即区分真实与非真实 、异化与非异化的存主义模

式；其五是反对索绪尔模式，即区别语言与言语、能指与所指的结构主义符号学模式。后

现代主义要求打破或削平以上五种深度模式，就是要用表层和现象来取代深层 和本质，追

求人物平面化、时空平面化、观念平面化，使得文化进 一步向世俗文化、商品文化和 消

费文化发展 。

第五，后现代主义突出"复制"。复制使得艺术成为"类像"，即井非原件的东西，也叫

做基本。尤其是在影像文化时代，为了适应商品社会和消费社会的需求，通过工业化大生

产和大众传播媒介，经过大批 量生产来达到广泛传播，包括电影、电视、广告、摄影、计

算机等，正在改变着人们的思维方式和生洁方式。 美国着名学者雅各布 逊认为，每 个时

代的文化中都有某种 "主导性"，文艺复兴时期的西方文化 是视觉性（主要是美术）居于

主导地 位的文化，而浪漫 主义则是音乐性处于主导地位的文化，现代社会则是语言性（如

文学）处于主导地位 的文化。 如果照此类推，当代社会 应当是以电子媒介为手 段的影

像文化阶段。在这种影像文化中，人们看到的“现实”并不是现实本身，而是现实的影像。

正如解构主义学者们所言，商品物化的最后阶段是形象，商品拜物敦的最后阶段是将物转

化为物的形象。复制必然导致距离感 的消失和平面化的出现。大众传播媒介就是典型的复

制工具， 它们日复一日、年复一年地复制出大量产品供社会消费。因此，从一定意义上讲，

后现代主义是伴随大众传媒的 迅速发展而成长起来的。

如果说，“现代主义的美学将主体的表现、主体间的传播沟通、符号系统与主体精神结

构的对应转化、符号体系内意义阐释、以不断创新的象征形式重建生命价值等一系列课题

提升为美学基本主题，取代了传统的美学主题。而后现代主义美学则强调了美学的另一种

根本转变：主体的自由表现变成为机械的复制、主体间的个性化沟通变成大众传播、符号

系统与主体精神结构的对应转化关系变成为符号系统与市场需求结构之间的适应性关系，

符号体系的意义阐释变成为符号体系的形式替换和技术装饰，艺术的更新放弃了深度 意义

追寻而转向表层快感满足”。

（三）后殖民主义批评与跨国传播

后殖民理论是一种多元文化理论，它与后现代理论相呼应，主要研究殖民时期之后，

特别是在当今世界处于全球化语境的条件下，有关神族主义、文化帝国主义、国家民族文

化、文化力身份等一系列新课题。后殖民主义是二战以后正式出现，其理论成熟的标志性

着作首推赛义德的《东方主义》（1978）。之后，又有其他许多学者相继发表论文和着作，

着章、分析了后殖民的媒体帝国主义、民族国家话语 、对全球资本主义的批判和对现代性

话语的批判， 分析揭露了文化 植民主义的内蕴及历史走向。90年代，法国解构主义着名

学者德里达、美籍印度裔女学者斯皮瓦克、英国着名学者伊格尔顿、美 国着名学者杰姆边

相继加盟后殖民主义批评，使得后殖民主义批评成为西方文坛90年代的一种显学。

后殖民主义批评直接批判帝国主义和欧洲文化中心论，尤其是批判西方人眼中的所谓

“东方主义”。在赛义德看来，这种“东方主义” 其实是西方为自己的经济、政治、文化

利益而编造的一整套重构东方的战略，使西方得以用新奇和带有偏见的眼光去看待东方，

以欧洲文化中心论看待东方，必然带来许多关于东方文化的误会和歪曲，其背后支撑的是

帝国主义的文化霸权主义。本质上就是推行一种殖民文化观念。是依靠文化侵略对其他国

家进行控制。

中心范畴是“本土”（NATIVE）与“他者” （THE OTHEI）。在西方，西方是本土，

东方是他者；在东方，东方是本土，西方是他者“本土”作为主体、我、民族 、普遍性、

同化、 整体等，具有自己的范畴体系；“他者”作为客体、异己、国外、特殊性、差异、

片断等，显示外在于本土的身份和特色。

第三章 影视艺术的文化特性

（一）影视艺术与“深层集体心理”

所谓“深层集体心理”，其实就是一定历史时期的心理现象。“社会心理是指一种不规

范的、处于模糊状态的社会意识，它包括社会政治心理、社会审美心理、民族文化心理等

方面，其基本特点就是自发朴素性、日常经验性和群众普遍性。 所谓自发朴素性，即指它

是人们在一定的社会生活实践中自然而然产生的，没有经过思维的专门加工，是一种原始

的、不自觉的意识。所谓日常经验性，是指它没有经过理论升华，而是人们在日常生活中

形成的一种经验性意识。所谓普遍性，即指它往往会成为某一时期较流行的风俗习惯，并

对人的思想规范和行为规范发 生潜移默化的影响。着名德国电影理论家克拉考尔认为，电

影母题所反映的不仅是个别电影观众的心理状态，而且是整个社会的心理状态，因为电影

是一种集体的而不是个人的事业。既然电影是大众艺术，因此，电影的母题就必须反映大

众的欲望。克拉考尔指出 ：“电影在反映社会时所显示出与其说是明确的教义，不如说是

心理素质一一它们是一些延伸于意识维度之下的深层集体心”。在克拉考尔看来，存在于电

影中的母题不仅反映出大众欲望和大众心态，而且可以成为社会某个时期历史进程与深层

心理的证据，克拉考尔本人的专着，就是这方面的典型范例。克拉考尔在《从卡里加里到

希特勒》一书中分析了第一次世界大战到希特勒兴起之间的德国影片，他认为，电影提供

了过去某个时期社会内部运作的精确反映。克拉考尔总共考察了大约 100部他认为包含类

似母题的德国影片，他认为，这些母是第一次世界大战之后，作为战败国的德国整个社会

心理创伤的征兆，也是20 年代德国人民倾向于接受权威统治将其作为惟一可行的解决国

家问 题的方式的无意识征兆。尤其是克拉考尔着重分析的黑白无声片《卡里加里博士》 ，

就是以强烈的表现主义风格，塑造了一位疯狂幻想、残忍固执的卡里加 里 士形象，成为

在世界电影史上被评论得最多的 影片之一。 克拉考尔正是从这部影片和具有类似母题的

一批德国影 片中， 看到了当时社会历史条件下，德国中产阶级的不成熟和软弱，看到了

一种把德 国导向希特勒法西斯政权的 深层思想倾向，认为这些影片强烈地反映出当时德

国民众集体无意识心理的内在张力，即对暴力权威的臣服。克拉考尔认为：存在于这类电

影中的母题不仅反映出大众的心态即“深层集体心理”事实上，它们还预示了德国 社会所

发生的事件，“一切都好像刚刚在银幕上发生过，最后厄运的黑暗前兆无不应验 ”。

弗洛伊德精神分析学理论揭示了电影与梦的亲缘关系，荣格的"集体无 意识" 理论则

进一步揭示了电影与"深层集体心理"的直接关系。

诸如40年代意大利新现实主义电影美学流报的电影艺术家们敏锐地把握住了 当时的

社会思潮和社会情绪，把镜头对准了生活在社会底层的普通人的痛苦和不卒，反映出第二

次世界大战后 意大利普遍存在的社会问题和"深层 集体心理"。

又如，在70年代末期达到高潮的新德国电影运动，同样是由于电影艺术家们敢于直

面现实，把战后联邦德存在的物质、精神、道德等方面的诸多社会问题，同纳粹法西斯历

史浩劫紧密联系在一起，深入挖掘现实和人的精神世界，尤其是法斯宾德着名的“德国女

性四部曲”，仿佛是一部二次大战及战后国社会生活的历史长卷，展现出整整一个历史时期

德国社会的现实问题和德国民众的 “深层集体心理”因而受到了广泛的欢迎。

（二）百年沧桑的中国社会与中国电影

中国电影发展史的几个重要时期 ，都直接或间接的反映出中国社会各个历史时期的重

大变革，都直接或间接地反映出各个历史时期特殊的时代精神和时代情绪，都直接或问接

地反映出时代风云的起伏与社会生活的变化，都直接或间接地反映出具有社会性与时代性

的“深层集体心理”中国电影发展史上的第一个重要时期是三四十年代。这个历史时期，

中华民族正处在外患内忧、危机重重的局面 下，中国民众掀起了抗 日救亡的爱国热潮。

左翼电影运动、抗战电影，以及战后现实上义电影高峰，相继在这个时期出现。这个时期

的中国电影，在批判黑暗政治、讴歌民自由、鼓舞人民大众抗日救亡等方面，取得了辉煌

的成就，这些方面的内容，很 自然地成为 三 四十年代中国电影的母题。左翼电影运动 的

《桃李劫》、《十字街头》、《马路天使》，抗战电影中的《八百壮士》、《塞上风云》、《保卫我

们的土地))，尤其是堪称现实主义高峰的《一江春水向东流》、《万家灯火》 等一批优秀影

片 ，可以说都是这个时期最为杰出的典范之作，掀开了中国电影史上光 辉的一页。

中国电影发展史上的第二个重要时期，是新中国成立以后的“十七年”（949-1966）。

从建国初期的蓬勃发展，到1956 年前后掀起高潮，再到1959 年达到高峰，直到"文革 "

前未能成形的创新时期，“十七年”中国电影经历 了一个"四起四落"的曲折发展过程。这

个时期的中国电影犹如社会和时代的晴雨表，直接反映出社会的风风雨 雨和复杂多变的政

治气候。“十七年”中国电影最主要的特点，就是鲜明的现实性与强烈的时代感。这个时期

的中国电影注重反映现实生活，洋溢着浓郁的时代气息，凝聚着强烈的时代精神。"银幕上

出现了此前鲜见的一种‘崇高壮美 '的审美形态。这种美学风格实际上是时代精神的折射"。

与这一历时期具有昂扬向上时代特征的"深层集体心理" 同形同构。“十七年”中国电影数

量最多、成就最大、 占主导地位的是革命的抒情正剧，如《青春之歌》、《红色娘子军队》、

《柳堡的故事》、《林则徐》、《小兵张嘎》等，内容大多是直接表现人民的革命斗争生活，

正面塑造英雄形象，通过人物的命运和情 节的发展 ，自然地揭示主题思想，直接抒发创

作者的革命情怀。影片的抒情性、叙事性和戏剧性比较完羡地融为一体。除了革命的抒情

正剧这主导样式之外，还有多向探索史诗式电影，如《南征北战));散文式电影，如《林家

铺子》 、《早春二月));惊险样式电影，如《神秘的放伴》、 《羊城暗哨》等。 显然，不管

“十七年”中国电影的风格、样式、休裁和主题有什么变化，也不管是描写现实生活还是

描写革命历史题材，“ 现实性”与 “时代感”始终是这个时期中国电影的鲜明标志和特征，

体现出这 时代的 "深层集体心理”。

中国电影发展史上的第三个重要时期是“新时期”中国电影 (1976-1989) 。粉碎“四

人帮”以后，思想解放运动是时代的主要标志和特征。因此，对于民族现实和历史的文化

反思，自然而然地成为中国新时期电影的主潮。新时期电影的文化反思 ，主要体现在以下

几个方面 ：第一，对“文革”十年浩劫的政治反思。新时期银幕上较早出现的《泪痕》、

《枫》、《小街》、《巴山夜》 等影片，都贯穿着对十年浩劫这段噩梦般逝去时代的深刻反思。

第二，对中国农民的文化反思。农村是自然经济和血缘纽带保存得十分完整的地方，千千

万万农民在这块贫瘸的土地上繁衍生息，体现出面对苦难的生存伟力。《黄土地》边过翠巧

一家的命运来探究民族的现实和历史，揭示了千百年来封建统治与落后的经济文化，表现

了千百年来封建统治与落后的经济文化，给我们民族带来的沉重重的精神枷锁，造成可怕

的愚昧、狭隘和麻木，犹如幽灵一般盘踞在我们民族的深层历史文化之中。《芙蓉镇》则通

过“文革”十年这一段血腥运动的历史，描写了李国香、王秋赦这种践踏别人而又自我践

踏的人物，也刻画了胡玉因、秦书田这种身处逆境仍然奋起抗 争的普通人，揭示了"文革"

实际上是封建文化对现代文明的闹剿和破坏，显示了正义与邪恶、人性与非人性的搏斗。

第三，对中国妇女的文化反思。在中国封建社会里，家庭与国家向构，这个结构体系的核

心是儒家文化和宗法制度，而 “三纲五常”、“ 三从四德”等观念，正是这种伦理本位的

封建秩序和封建传统文化的必然产物。新时期文 化反思的中国电影，涌现出《良家妇女队

《湘女萧萧》、《青春祭》、《如意》、《女儿楼》、《山林中头一个女人》等一大批影片，从不

同视角对妇女的命运和重负进行了深刻的剖析。第四，对中国知识分子的文化反思。新时

期中国电影冲破了长期极左思潮的植措，在银幕上大胆地讴歌了历来被压 抑和被贬斥的知

识分子形象，在思想解放的油潮中为知识分子正名疾呼 ，涌现出《天云山传奇》、《牧马人》、

《 人到中年》 等一批知识分子题材优秀影片。尤其需要指的是影片《黑炮事件》，其中的

"赵书信性格"开始了对于中国知识 分子全面的文化哲学思考。在赵书信这个知识分子人物

身上，一方面有着强烈的民族尊严感和爱国主义热情，另一方面又是自我的丧失和主体意

识的失落。这部影片的可贵之处，正在于通过剖析这种二重性的文化品格，唤醒人们通过

反恩来探索民族灵魂，体现出有批判地继承和有选择地认同的现代文化品格。第五，对中

国青年的文化反思。新时期电影既有揭示改革开放初期城市 青年心态的《逆光》、《夕照

街》 ，也有反思知识青年命运与生活的《我们的田野》、《十六号病房》，还有发掘大学生 青

年独特的生活矛盾及其潜在文 化心理的《女大学生宿舍》 、《见习律师))，更有展现 出

现代商品社会文化氛围中个体户青年追求的《雅马哈鱼档》、《珍珍的发屋》，这批影片从不

同视角对处于改革开放大潮中青年人的复杂心态进行了剖析。尤其是《给咖啡加点糖》这

部影片，在中国电影界 里较早地接触到后现代主义文化母题，通过富有表现力的视昕形象，

呈现出现代城市文明中人的孤独和困惑，揭 示了现代人内 心的分裂。如果说，独断的现

实主义在于反映世界 ，独断的现代主义在于体验世界 ，那么，这部影 片以及后来的一批

类似影片却力图超越二者，致力于重新感知世界。

20世纪90年代以来，随着中国经济由计划经济转向市场经济，中国这个时期的电影

可大致分为三种类型：一种是到政府行政支持的"主旋律"电影，另一种是正在苦苦挣扎与

拼搏的艺术电影，再一种是迅速膨胀进而口益主流化的娱乐电影。事实上，百年世界电影

史早就证明，电影与生俱来便有双重属性：电影本来就是将商业性与艺术性、娱乐性与文

化性、 商品价值与审美价值集于一身。 只不过中国电影在近百年的发展历程中，由于国

情不同，一直是同社会政泊运动联系密切，如四十年代电影号召抗口救亡、宣传民主解放，

五六十年代电影以抒情正刷歌 颂工农兵，强调的都是用艺术的手段来实现电影的教化功

能，以审美的方式来达到电影鼓舞人民、团结人民的目标。因此，中国电影长期的传统观

念是重教化、轻娱乐，童艺术，轻商品。然而，当历史车轮驶入20世纪90 年代，随着中

国经济体制由计划经济向市场经济转轨，随之而带来社会转型和文化转型，对中国社会各

方面的影响极其深远。因此，面临社会转型的中国电影，既不应该成为商品拜物教的俘虏，

一味媚俗，完全无视电影的社会功能和审美功能；也不应该顽固保守，跟不上时代的发展，

完全否认电影的娱乐功能和商品属性。从根本上来讲，电影的发展既离不开商业性，也离

不开艺术性。

（三） 影视艺术多样性的时代风格

我们在充分肯定影视艺术具有社会性和时代性的同时，又必须注意到，影视艺术的时

代风格也具有多样性的特点.同样一个时代的影片，完全可以呈现出不同的艺术风格。甚至

同样一个题材的影片，也可以有各自迥异的艺术特色。

六七十年代席卷西方影坛的政治电影，相继在法、意、美、日等国家流行开来，涌现

出大量影片。政治电影的出 现，有着深刻的社会背景和时代根源，正如克拉考尔所言，电

影母题反映出大众的心态即"深层集体心理"。随着西方经济的起飞，物质生活大大繁荣，

社会矛盾和政治矛盾也日益尖锐，各种暴力、吸毒、犯罪活动普遍存在，精神空虚和道德

堕落形成了危机 四伏的社会环境 ，造成社会的动荡不安。西方电影界一般认为法国影片

《Z》（1969）标志着政治电影的诞生， 这部影片是以60年代一位希腊议员兰布拉基斯被

右翼军人势力杀害的真实事件为原型 。影片取材于真人真事又有深刻的思想意蕴。影片上

映后，轰动了法国和许多欧美国家，在观众中大受欢迎，从此掀起了一股政治电影热潮 。

这类政治电影 主要包括那些表现当代或历史上的政治事件、政治运动和政 治人物，尤其

是敢于揭露当代某些重大社会问题与政治黑暗的故事片。虽然政治电影具有相同的主题和

类似的题材，但去却涌现了一大批风格迥异的影片。从总体上讲，政治电影至少可 以划分

为以下几个类型:第一类是表现真 人真事或取材于真人真事的政治电影。这类影片包括上

面提到的《Z》。还有加夫拉斯执导的另外两部影片《招供》 (1970) 和《失踪》(1982)

《马太伊案件》(1972)，都是以真人真事为原型。第二类是直接抨击官场与法庭的腐败

黑暗，揭露社会邪恶势力 与阴暗面的政治电影。这类影片包括荣获奥斯 卡最佳外语片奖

的意大利的《对一个不受怀疑的公民的调查》 (1970) ，以及意大利的 《一个警察局长的

自白》(1971) 、《以意大利人民的名义)) (1971)、《等待审判人》 ( 1972)；还有法国的《国

家利益》、《警察之战》 ;美国的《噩梦》、《教父》、《教父续集)；日本的《华丽的家族》、《金

环蚀》，《追捕》等等。这些影片在揭露社会黑暗时，往往把矛头指向社会的上层，如政界、

军界、财界、司法界等，以尖锐敏感的政治问题为主要内容，其特征是社会矛盾的深层开

掘，显示出宏阔的视野和批判的深度，将深刻的内揭露与无情的嘲讽结合在一起。第三类

是从政治历史的角度去观察或剖析重要历史事件和人物的政治电影。如意大利的《希特勒

的最后十天)) (1970) 、《墨索里尼的最后行动》 (1974)，美国的 《总统班底》 (1976)，

英国的《豺狼的日子》 (1973) 等等。 这类影片直接触及重大政治问题，如《总统班底》

直接表 现震惊美国朝野的水门事件，而《豺狼的日子》则直接讲述一次阴谋刺杀戴高乐总

统的未遂事件等；此外，政治电影还包括 "社会政治片"如意大利影片《工人阶级上天堂》、

"政治寓言片" (如意大利影片《道路阻塞》、" 政治喜剧片"、"政治新闻片"等多种类型。这

些数量巨大、种类繁多的政治电影，正是由于适应了六七十年代西方的社会街要和时代要

求，才迅速发展起来，并呈现为各种不同的艺术风格和 审美特色。

此外， 七八十年代风靡欧美影坛的道德题材电影。可以说是个极好的范例。70 年代

以来，由于各种复杂的社会原因，道德观念、价值准则等方丽的问题越来越引起人们的关

注，世界各国的电影也开始把镜头对准人们日常生活中最普遍的问题，诸如家庭、婚姻、

青少年问题、老年和子女问题等等 ，使得道德题材影片（或称家庭伦理片）应运而生 。

道德题材电影母题，反映出人们对当今社会道德伦理诸多问题的忧虑与不安。第一类是纪

实性风格的 道德题材 影片。美国自70 年代末的《克莱默夫妇》开始，《普通人》、《金色

池塘》，一直到《 哥女情深》，这些充 满 生活气息、追求纪实风格的影片连续获得奥斯卡

各项大奖 。第二类是悲喜剧风格的道德题材影片。如前苏联着名导演梁赞诺夫的 “爱情

三部曲”包括《命运的嘲弄》 ( 1976) 、《办公室的故事)) ( 1978) 和《两个人的车站》(1982)

就属于这种风格。这些影片成功地运用喜剧的方式来表现人物悲剧性的命运，并且深入挖

掘了形成人生悲剧的社会根源。第三类是抒情诗风格的道德题材影片 。如日本的 《绝唱》

(1975) 、《远山的呼唤)) (1980) 等影片，都属 于这种风格 。第四类是 青少年道德题材

影片，通常被称之为"青春片"。 在前苏联的道德题材影片中，青"春片" 占有相当大的

比例，这些影片试图从道德伦理角度来分析青 少年的行 为动机与生活态度，从中揭示出

由于家庭解 体、婚姻破裂、两性，关系紊乱等一系列社会问题对青少年身心健康的重大影

响。第五类是心理探索道德题材影片。例如，苏联影片《辩护词》 (1977) ，就是以女律

师伊琳娜在处理案件中 ，不断对自己的恋爱与婚姻进行反思，着重表现人们的道德面貌探

索人的精神世界。第六类是暴露性道德题材影片。如日本与法国合拍的影片《官能的王国》

(1976) 。

第三节 影视艺术的民族性与国际传播

（一）影视艺术的民族性

影视艺术的民族性，主要是指各民族的影视作品都以反映本民族的社会生活与民族精

神，尤其是以反映本民族的文化一心理，模式为主，并且注意创造鲜明的民族风格和民族

特色。影视文化最大的特点，就在于影视的表态符号具有世界通用性，比起文字符号来更

加容易跨文化交流，因此，人们常常通过某一个

国家的电影和电视，来直观地了解和认识这一个国家或民族的历史和现实，形象地感

受体验这一个国家或民族的社会与文化。正如美国电影学者理·希尔指出 :"无论怎样 ，对

于任何认真对待美国电影的人来说，谁会怀疑一个个 民族的经历、它的风土（物质的、文

化的和精神的）不可避免地从它的电影中流露出来，并会与在异国他乡拍摄的影 片有所别

" 富干民族性并且注重对木民族历史和现实进行深刻反思的，当首推 "新德国电影 " 运

动。"新德国电影"运动是 第二次世界大战以来 ，继意大利新现实主 义和法国 "新浪潮"

之后所出现的又一次电影新潮流。 "新德国电影 " 运动开始于1962年春的奥勃豪森电影

节，当时有26 位德国青年电影工作者联 名发表宣言，宣告要"运用国际性的电影语言来

创立新的德国电影"。经过艰苦的探索，70 年代终于涌现出以法斯宾德、施隆多夫、赫尔

措格、文德斯等为代表的新一代导演，他们的影片接连在世界儿个重大的国际电影节上获

得大奖，在国际影坛上引起轰动，并且在许多国家受到观众的热烈欢迎，在七八十年代迎

来了 "新德国电影 " 运动的繁荣时期。尤其是被称为 "新德国电影"。运动主将法斯宾德，

更是先后拍摄了着名的"德国女性四部 曲"，包括《玛丽娅·布劳恩的婚姻》 (1978) 、《莉

莉 ·玛莲》(1980) 、《罗拉》(1981) ，以及《雏:洛尼卡 ·福斯的欲望)) (1982) 等影片。

在这些影片中， 法斯宾德把好莱坞的叙事 手法和德国式的理性批判出色地融合 在一起，

细成了一幅以第二次世界大战以及战后社 会现实为背景的德国社会生活的历史长卷，凝聚

着对德国民族历史与现实、社会与文化的深刻反思 ，既有完美的艺术性与观赏性 ，又

具备深刻的哲理与思想的深度。 此外，施隆多夫的《铁皮鼓)) (1979) 、赫尔措格的《 人

人为自己， 上帝反大家》 (1974) 、文德撕的 《柏林上空》 (1987) 等一批影片 ，也都

具有类似的特点。

"新德国 电影" 运动成功的奥秘 ，就在于它苦于运用新的电影语言来表现本民族的生

活，尤其是集中体现在对于德意志民族的历史和现实进行深刻的哲理忠辨和文化反思上。

新德国电影运动的优秀影片，都极具民族性，富有鲜明的民族风格和民族特色。这批影片

大多都是通过描写希特勒的历史灾难与战后德国的现实问题，站在文化哲学的高度来剖析

本民族的历史悲剧与社会现实，并且进一步升华为对德意志民族文化心理和民族精神历史!

脱变过 程 构思索。当然，"新德 国电影" 的民族特色不仅表现在内容上，也体现在艺术

风格上。德国电影历来以 重视哲理性和心理描写着称，以法斯宾德为 首的一批"新德国电

影" 艺术家们，更是继承和发扬了这一传统，善于运用隐喻和象征等电影手法来集中体现

某种哲理 ，努力发挥内心独白、旁白、字幕等电影手段的心理描写作用，采用问离效果等，

从而形成了自己富于民族色彩的艺术风格以崭新的面貌出现在

欧洲大陆 。

此外，印度电影也极 富民族特色。印度是世界上 电影产量最高的国家，影片产量曾

经连续20多年雄居世界之苗。印度电影最鲜明的民族特色就是载歌载舞，几乎达到了无

片不歌、无片不舞的奇特风格。与此相应，印度电影大多采用神话、宗教、历史、爱情、

家庭等老一套题材，讲究豪华的场面、艳丽的服饰、漂亮的明星、诗意的台词和感人的故

事，创造一个歌舞升平与充满梦幻的世界。日本电影素来被认为具有浓郁的民族色彩，其

特殊风格逐渐被世界影坛所重视，尤其是那些民族色彩比较浓厚、艺术性比较高的影片。

（二） 中国影视艺术的民族特色

中国影视艺术的民族性，以及由此而形成的民族风格和民族特色，首先表现在对中华

民族历史和现实的深刻把握与发掘，并且以此作为中国影视作品弘扬民族精神和文化传统

的核心内容。中华传统文化中忧国忧民的忧患意识，血浓于水的民族凝聚力，“天行健”而

自强不息的主体意识，具有强烈社会性的人文意识 ，以及“天人合一”的超越意识 ，始

终贯穿在历朝历代的优秀文学艺术作品中 ，乃至于作为“舶来品”的影视艺术，一旦踏上

中国大地，成为中华民族的影视艺术时，也同样概莫能外。

中华民族具有五千年历史的文化传统，尤其是我们民族独特的“伦理—政治型文化范

式”，特别是其中忧国忧民的忧患意识和重视家庭亲情的伦理意识，始终在中国影视艺术史

上占据着 主流地位，只不过在不同历史时期具有不同的侧重和表现而己。例如，三四十年

代在内忧外患、民族存亡的关键时刻，出现了宣传抗日救亡、揭露社会黑暗、向往民族自

由的抗战电影、左翼电影运动和现实主义电影。粉碎四人帮以后的新时期电影更是以大无

畏的 精神积极投身到这个时期的思想解放运动之中，通过各种不同的题材、类型和风格的

影片，对于十年浩劫的历史 进行了深刻的批判和反思，并进一步上升到文化反思的高度，

对我们民族的历史和现实进行了人的探索和发掘。中华文化史上，“文以载道”始终是历朝

历代文艺家们追求的目标，向来者 I把文艺当作教化社会、教育民众的重 要工具，具有强

烈的责任感 。

90年代以来，在商品经济大潮的冲击下，中国影视艺术发生了巨大的变化，尤其是伴

随着改革开放，西方文化大量涌入的情况下更是发生了许多前所未有的新情况。新旧文化

的冲撞，东西方文化的冲撞，为中国影视艺术家们带来了许多困惑和迷茫，与此同时也带

来了许多新的观念与机遇。影视文化的大众化转型成为历史趋势，娱乐性和观赏性越来越

成为衡量影视艺术作品的主要标准。但是，悠久民族文化传统所形成的“伦理—政治型文

化范式”。虽然受到了巨大的冲击，却并没有退出历史舞台，这种文化范式具有极强的适应

力，随着新的形势发展不断 地进行自身的调整、变革与整合。表现为 “政治”因素逐渐

减弱与淡化，而“伦理”因素不断增加与强化。于是，我们看到了这个时期主旋律电影的

伦理化与泛情化， 看到了这个时期电视剧的平民化与生活化，及其浓郁的世俗化与人情

味 。

我们民族这种独特的“伦理—政治型文化范式”，不但对主旋律电影和艺术电影产生了

巨大的影响，也对娱乐片或商业片产生了不容忽视的影响。例如，武侠电影就是中华民族

特有的一种民族电影类型，也是深受广大观众喜爱的商业片和娱乐片。 中华民族传统文化

的巨大影响，本民族独特的“伦理—政治型文化范式”在海峡两岸的影视艺术创作中均得

以鲜明地体现出来。台湾着名导演李行、李翰祥、白最瑞、胡金铨等，拍摄了一批具有深

刻文化内涵与浓厚乡土气息的影片。被称之为 80年代台湾新电影里程碑式的影片《儿子

的大玩偶》 ，是由侯孝贤等三人执导的，由几段独立的故事组成，被赞誉为“唤醒民族意

识的电影”。

西方电影理论强调“美”与“真”的统一，早在 20年代，欧洲先锋派电影运动就开

始研究电影的画面、构图和节奏，以后更是出现了爱森斯坦的蒙太奇理论、巴赞和克拉考

尔的长镜头理论、麦茨的电影符号学等等，这些都 是从电影的物质媒介和技术手段出发来

探究电影的本性 ，使得西方电影理论成为以科学精神为核心的本体美学。而中国电影则强

调“美”与“善”的统一，早在 1913 年由郑正秋导演的中国第一部故事片《难夫难妻》，

就是以反对封建婚姻为题材，充满着切中时弊的社会内容20 年代侯曜建立的第一个中国

电影理论体系，更是提出了 “影戏”电影理论，主张电影的戏剧性和社会功能，使得中国

电影理论成为以伦理精神为核心的实践美学 。显然， 这就使得中国传统电影理论形成了

一个以伦理教化为内核，以蒙太奇手段和戏剧式叙述为工具的结构形态，并且在事实上长

期支配着中国电影的创作实践。重视影片的故事情节，忽视影片的画而造型，重视电影的

教化功能，轻视电影的娱乐功能，长期以来成为中国电影的美学原则和美学倾向。因此，

传统电影理论既有符合民族审美习

惯和关注社会现实的积极方面，又有忽略自身艺术表现潜能和多元化功能的消极方面。

直到新时期电影理论才取得了历史性的突破，摆脱了单一的伦理教化模式和戏剧化框架，

吸收了国外电影理论与创作中各种思潮和流派的优秀成果 ，从传统经典电影理 论走向现

代电影理论。

早在三四十年代，中国电影的先驱者们就已经开始自觉地继承和借鉴中国传统美学思

想。然而，早期的这种追求往往周限在学习和借鉴中国古典戏曲、章回小说、诗歌等传统

艺术的水平上，乃至直接袭用这些民族传统艺术中的表现手法和艺术技巧。因而，这个时

期对民族美学传统的继承和借鉴，集中表现为对外在民族形式的追求。《八千里路云和月》、

《一江春水向东流》等影片的片名，便是直接来自中国古典诗词。

五六十年代，中国电影对民族美学传统的继承和借鉴呈现出从外在民族形式的埠求到

内在民族气质的发掘 的趋 势。这个时期的中国电影，着重从电影艺术自身的美学特性出

发，创造性地继承和借鉴中国精湛的美学思想和宝 贵的美学遗产 。

进入 80 年代以来，新时期中国电影对民族美学传统既有继承又有创新，既有借鉴又

有改造。新时期中国电影超越了外在民族形式的追求，不再从戏曲、话本、诗词、国画中

直接搬用叙述方法、结构形式和艺术技巧，而是致力于从审美意识上来把握民族精神和民

族灵魂，在影片中溶透着:浓郁的民族风情和民族神韵。新时期中国电影还注意将纵向继承

与横向借鉴结合起来，在纵与横的交叉点上将 二者统一起来，把民族美学传统和现代电影

语言融会起来，呈现出崭新术风格。《红高粱》自觉地汲取世界电影文化的丰富养料，注重

电影观念和电影语 言 的现 代化，具 有强烈的艺术探索精神。影片注意突出情结 冲击力

和画面的造型感染力，在银幕上鲜明地展现出创作主 体的审美个性和独特风格。与此同

时 ，这部影片又明显地借鉴了中国古典艺术的传统，如戏曲和话本中的传奇色彩，乃至民

间民俗文化的野性与活力，在保持情节框架的基础上重视影片的情绪氛围 。正因为如此，

《红高粱》 作到了既广泛借鉴世界电影文化精华，又具有鲜明的民族气派和民族风格。

由于电视自身的特点，电视国际传播比起其他任何一种大众传播媒介更具有独特的优

势。电视除具有电影同样的 直观可视性的特点，能够在一定程度上克服语言文字给跨国传

播带来的困难和局限，它还有三个最大的特点： 一是即时性。电视通过卫星传播 ，可以

把世界上任何一个地区发生的 事情在极短时

间内传遍全球 ，这种传播速度之快已经到达了惊人的程度。二是现场感。电视与电影

另一个重大的区别在于，电影追求一种梦幻世界，观众只是被动地被引入其中过观赏影片

达到情感的宣油和精神的愉悦；而电视则是追求一种纪实世界，观众仿佛可以主动地参与

其中，使观众自得其乐地习惯于电视制造的模拟环境而不自知。许多电视娱乐节目同样也

在制造现场感，比如众多的文艺晚会和娱乐节目，总要配备一些现场观众作为广大观众的

化身，使得电视机前的广大观众通过“角色置换”，在想象与幻想中仿佛也身临其境观赏演

出。三是习惯性。观看电视已经成为人们日常生活方式的一个细成部分，成为人们的一种

习惯行为。电视新闻类节目的及时性与现场感，电视娱乐类节目的通俗性和娱乐性，使得

电视可以聚集最大多数的人群，并且形成一个个特殊的观众群体。每一个观众群体都有自

己固定收看的电视台、频道、栏目和节目 ，通过日复一日、年复一年的习惯性收看行为，

最终形成一种文化仪式。由于电 视基本上是在家庭收看 ，成为人们日常生活中消闲娱乐

的主要方式。甚至有一种说法，对于过分迷恋电视的观众来说，已经不是在看电视节目，

而是习惯性地沉溺其中消磨时间。对于电视的迷恋和依赖，已经引起了专家们对所谓"电视

病"的忧虑和不安。但是，由于电视具有即时性、现场感和习惯性等特点，加之又具有直观

可视性，而在一定程度土克服了不同语言文字造成的“传播阻隔”。因而，至少在相当一段

时期内，电视都是国际传播的首要媒介。

第四章 影视艺术的美学特性

第一节 综合性与技术性

（一）综合性

影视艺术的综合性，首先表现在它们综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、

舞蹈、摄影等备门艺术中的 多种元素，井对其进行了具有质变意义的 化合改造，使得这

些艺术元素进入电影和电视之后相互融合，形成电影和电视自身新的特性，并且使得电影

和电视最终成为两门崭新的、独立的姊妹艺术。 其次，影视艺术的综合性突破了艺术学的

层次，更加集中地反映在美学层次上的高度综合性。主要体现在时间艺术和空间艺术的综

合，视觉艺术和听觉艺术的综合，体现为再现性和表现性一、纪实性和哲理性的统一、叙

述因 素和隐喻因素的统。第二、现代科技与艺术的综合。

（二） 技术性

从诞生到发展，电影始终是一门与现代科学技术紧密结合的艺术。科学技术的进步，

对电影艺术的发 展，对电影语言的创新，甚至对电影美学观念的演变，都 有着不容忽视

的重大影响。

第二节逼真性与假定性

（一）逼真性

影视艺术的逼真性。首先是由影视的技术特性决定的。影视艺术由于凭借现代科学技

术所提供的强有力手段，能够十分准确、十分精细地纪录客观现实的影像、色彩、声音、

动作，并且能将它们在银幕或荧屏上重现出来。影视 艺术手段愈先进，影视艺术的逼真性

就愈强。影视艺术的逼真性， 首先表现在它们是一种直观的真实。这种直观真实就是视昕

的真实感。影视艺术借助于现代的音 像实录技术，以直接的方式将物质现实诉诸于观众的

视觉和昕觉，从而产生 真实感，给人们以仿佛身临其境的审美感受。影视艺术的直观真实，

可以达到其他艺术难以企及的效果，与此同时，这种直观真实，也使得影视观众不能容忍

银幕和荧 屏上有任何虚假，哪怕是极细微的细节失真，也会影响到观众的美感和影片的魅

力。视觉 真实感是影视逼真性 最主要的方面。

其次，影视艺术的逼真性，还在于它们能够真实地再现空间与时间。当然，影视艺术

应当将本质的真实，寓于直观的真实之中，也就是要通过 内在真实和外貌逼真的高度统一，

真正达到影视艺术的本质真实。

（二）假定性

电影电视可以高度逼真地再现物质世界的影像、声音、运动，但是，银幕和荧屏毕竟

只是以三维空间的平面图像 来表现三 维空间的立体世界，展现的只是现实的影像而不是

现实本身。更进一讲，影视艺术之所以能成为艺术， 自然现实本身与艺术再现的影像之间

也必然存在 着一条界限。

影视艺术的假定性 ，主要表现在以下三个方面：

第一，影视艺术绝不是对现实生活的机械照相式反映，而是需要遵循备门艺术所共有

的规律。它同样是客体与主体、 再现与表现、反映与创造、纪实与艺术的有机统一。虽然

影视具旬逼真性的美学特性，同样也要表现创作者 的主体意识，包括创作者对现实生活的

价值判断、道德判断、审美判断。同其他任何艺术一样 ，影视艺术的 审美 价值必然包含

着客观的再现和主观的表现 这样两个方面 。

此外，影视的假定性也是由观众决定的。不但在影视创作过程中，影视艺术家与客观

现实的相互作用产生了影视作品，呈现 出主客体的统-2 在影视的鉴赏过程中，作品的接

受也是作为客体的影片与作为主体的观众二者结合交融的结果，同样呈现出主客体的统一。

第二，影视艺术创作的方方面面，可以说都离不开定性：首先，是影视时空的假定性。

所谓假定性，一般是指通过艺术媒介对客观环境的非原样的表现。运用特殊的技术手段，

可以造成银幕上的时空结构；但是，电影中的时空并不是客观现实生活中的时空，而是一

种再造的时空或创造的时空。电影能够中断时间、空间的自然连续性， 根据影片剧情的需

要重新组接，造成与现实时空不同的银幕时空。其次是故事结构的假定。再次是影视作品

中角色的假定 。

第三 ，影视的假定性，更表现在影视语言和影视手段的运用、摄影机的角度和运动、

拍摄速度和镜头焦距的变化、光影和色彩的运用、主观音响和无声源音乐等等 ，都体现出

创作者对现实的装饰和诗化。

电影诞生初期，在寻找这崭新艺术的特殊表现形式时，就已经开始形成了以卢米埃尔

和梅里爱为各自代表的两大流派，克拉考尔称之为“纪实派”和“造型派”，并把它们分别

向实体美学和形式美学相联系，我国电影理论家或将其概括为西方电影史上的写实主义与

技术主义两大传统（邵牧君语），或将其分别称为照相本性论和形象本性论（郑雪来语）。

前者强调电影的照相本性和再现性，通过强调电影对于现实的近亲性为依据来论证电

影是一门独立的艺术;而后 者则强调电影的艺术形象和表现性，通过电调影手段对于现实

的疏离性为依据来论证电影是一门独立的艺术。不难看出，如果从美竿'特性上讲，其实质

是逼真性与假定性之争，归根结底是在于逼真性与假定性孰重孰轻的问题 2 20 世纪电影

发展史 与电影美学史上，“长镜头”与“蒙太奇” 是十分引人注目的现象。长镜头理论并

非巴赞首倡，只不过巴赞的“摄影影像本体论”确实为长镜头美学奠定了理论基础，因而

使约定俗成地在电影理论界流传开来。 以爱森斯坦、普多天金为代表的前苏联蒙太奇电影

美学流派 ，被公认为第一个重要I白经典电影理论流派。他们不但将蒙太奇作为电影剪辑

的具体技巧和技沽，而且将其作为电影的基本结构手段和叙述方式 ，尤其是他们把蒙太奇

从电影技巧和手段上升到美学的高度，提出了电影反映现实的独特艺术方法即蒙太奇思维，

在电影美学史上产生了巨大而深远的影响。

以巴赞、克拉考尔为代表的纪实性电影美学观，对蒙太奇电影美学展开了激烈的批评，

并且成为经典电影理论发展史上第二个里程碑。 他们的纪实主义美学观在战后世界电影史

中起到转折性的关键作用。巴赞和克拉考尔都十分强调电影的“照相本性论”，强调电影是

具有逼真性的艺术，认为对于其他任何 艺术（例如绘画、戏剧、文学）来说，在客观世界

和艺术作品之间总有艺术家作为“中介“去加以干预，都需要经过艺术家的加工改造，因

此都不够真实。他们认为，只有电影这种艺术是惟一的例外，因为电影是一种通过机械把

现实形象纪录下来的20世纪的艺术，电影的本性是“照相艺术的延伸”，是“物质现实的

复原”。电影应当是对客观现实的复写和模拟，把拍摄对象按照生活原样完车在地摄录下来，

使其犹如真人真事一样出现在银幕上。 从这一点上说，电影区别于照相 艺术只不过由于

它是一种“活动的照相术”。从这种美学思想出发，巳赞和克拉考尔对经典的 蒙太奇'电

影美学观进行了尖锐激烈的批评。巴赞和克拉考尔都强调电影的空间真实、整体真实和客

观真实，强烈谴责蒙太奇的“强制性”，反对滥用假定性，他们斥责蒙太奇原则是一种左右

观众思想的“欺骗手段”提出“蒙太奇应予禁止”的口号。他们主张“照相式地忠实再现

物质现实”，强调电影的逼真性，要求摄影机纯客观地记录下现实的全貌，供观众自己去选

择和思考，提倡多用景深镜头和长镜头，强调电影的纪实性与再现性。然而，尽管巴赞大

力提倡 的纪实性电影能够造成强烈的逼真效果，但却仍然不能客观完整地复原现实 ，在

电影创作和摄影手段的各个环节 都存在着假定性。“对电影的符号学和假定性分析，使我

们得出与巳赞、克拉考尔完全相反的结论，电影不得不接受人的主观干预，并且人的主观

介入和操纵是电影与生俱来的属性”。

享有 "电影界黑格尔"尊称的法国着名电影理论家让 ·米特里，在他的巨着《电影 美学

与心理学》中，反对将蒙太奇和长镜头截然对立起来的观点，他以辩证的方法来对待现实 与

艺术的关系，尤其是他从格式塔心理学出发，确立了他自己的电影美学理论的三个层次:影

像、符号和艺术。他认为，摄影机摄录于来的影像确实是现实的片断，逼真地纪录了现实，

但这只是第一个层次。第二个 层次就需要将这些影像按照一定的规则组织结构起来，使电

影成为语言，这就具有了符号的意义。再通过第三个层次，将其创遥成为艺术，这才是最

高 的美学层次。让·米特里正是从这种辩证的立场出发，克服了蒙太奇与长镜头两派互相

排斥的弊端 ，成为现代 电影理论的先驱。 从根本上讲，影视艺术的逼真性与假定性是具

有辩证关系的美学特性。逼真性虽然是电影和电视的本性，但它却并不是电影艺术和电视

艺术的目的。影视的艺术真实不仅仅在于画面的逼真，而且要求寓本质真实于直观真实之

中，这就是说影视艺术的逼真性离不开假定性。与 此同时，影视艺术的假定性 也离不开

逼真性，电影电视的假定性只能建立在逼真性的基础上，因为银幕和荧屏的视昕效果必须

由可见可闻的人物造型、环境造型和声音造型等 来完成，照相性是电影电视天生具有的属

性，正是这一点，构成了电影电视的假定性迥 异于其他各 门艺术假定性 的特殊性质。

虑与实，无论是在中国传统哲学还是在中国传统美学中，都不仅仅是指两种性质相反

的特性，更是指它们的互对、互补、互动的态势 ，虚实相互涵摄，你中有我，我中有你，

相互感通 。尤其是中国古代戏曲小说等叙事文学中 ， 关于虚实关系的论述，更接近影

视艺术的实际。

在影视艺术创作实践中，逼真性更加强调反映与再现，假定性更加强调 创造和表现 ;

逼真性使影视 艺术能够最大 限度地再现现实，假定性使影视艺术家能够最大限度地表现

自我;由此使得影视艺术具有再现与表现、纪实与写 意两大美学功能。

第三节 造型性与运动性

（一）造型性

电影电视首先是以视觉为主的视昕艺术，必须通过影视画面来塑造人物、叙述故事、

抒发情感、阐述哲理，将活动的画面形象作为影视艺术的基本表现手段。电影 之所以区别

于 其他艺术，就在于它是由具有动感的画面所组成 的。

在影视作品中，色彩、光线、画面构图等都具有视觉造型的功能。 影视画面造型可以

通过包影来表现。安东尼奥尼执导的影片《红色沙漠》( 1964) ，堪称运用色彩造型的经

典影片， 甚至有的西方影评家称之为“第一部美学意义上的彩色影片”。 影视画面遥型也

可以通过光线来表现。英国影片《钢琴课》采用自然光效，以灰蒙蒙的散射光为主，创造

出笼罩 金片的沉闷压抑的悲剧氛围，剧中女主人公的造型则多采用较硬的侧 逆光来勾勒

出她冷峻的面部轮廓 ，以表现她

影视画面造型也可以通过光线来表现。英国影片《钢琴课》采用自然光效

的散射光为主创造出笼罩全片的沉闷压抑的悲剧氛围

以灰蒙蒙

剧中女主人公的造型则多采用较

硬的侧逆光来勾勒出她冷峻的面部轮廓以表现她刚毅的性格。

影视造型更需要通过画面构图来表现。电影造型上不同的创造倾向和美学追求

了世界影坛上两大摄影流派。

形成

一种是绘画派摄影讲究画面造型的整体布局注重借鉴绘画构图的原则运用和

追求画面谐、对比、变化、均衡等构图规则追求画面的完整感。另一种是纪实派摄影

的自然感与生活化常常在完整的总体造型构思下采用不完整的画面构图

和自然光源的运用。

重视运动镜头

二运动性

第四节 电视艺术美学特性初探

电视具有多种功能和属性。—般认为电视至少具有新闻信息功能、文化娱乐功能

以及社会教育功能和社会服务功能等四种作用与功能。但是

均表明前两种功能即新闻信息功能和文化娱乐功能

电视收视时间。

世界各国电视收视调查统计

占据了观众绝大部分的最为重要

关于电影美学与电视美学之间的区别过去一般都将其归结为二者在制作手段、表现

从而使得它们具有各自不同的

尤其是集

形式、传播途径、接受方式等诸多方面存在着明显的差异

美学特性。电视与电影之间有着本质的区别形成了电视艺术自身的美学特性

中体现在兼容性、参与性、即时性、以及日常性接受等几个方面。

美国着名女学者吉妮·斯克特认为

社会中深感孤独和焦虑

电视谈话节目的兴起和发展是由于人们在现代

尤其在闲暇时间更加强烈正是由于这种逃避痛苦的现实生活的

“广播和电视谈话节潜在愿望才造就了一个为数众多的电视脱口秀观众群体。她指出

目具有强大的吸引力是因为它们是听众放松身心和表达自己的愤怒和痛苦的一个途径。

人们在那里进行面对面在今天的地球村里这些节目还起着古老时代社区议事场的作用

的交流讨论现实问题交流闲闻逸事或是谈论哲学、艺术和文学。”

第五章 影视艺术的审美心理

（一）深度感与运动感

格式塔心理学家们认为“完形”具有整体性和独立性的特点，他们尤其强调“完形”

不是一种纯客观的性质而是在知觉中呈现出来的式样。它并不是客体本身的性质而是经由

知觉活动组织成的经验中的整体。当然“完形”也并不是纯主体的创造是刺激物在主体知

觉活动中的呈现。所以说“完形”实际上把客体与主体统一起来，从而把审美对象和审美

主体统一起来了。

被称之为“第一位从美学上发现电影的心理学家”的闵斯特堡在1916年出版了《电

影一次心理学研究》。他最早从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。他认为，单纯复

现自然的影片不是真正的艺术品。影片真正的审美价值在于客观现实被转化为审美关照的

对象。闵斯特堡认为，电影不存在于胶片上不存在于银幕上，只是存在于观众的脑海里，

存在于电影观众对银幕上一系列活动影像的感知，存在于观众欣赏影片时通过感知、想象、

联想、情感等多种心理功能所形成的审美心理之中。闵斯特堡为此分别研究了电影的“现

象”与“本体”。

前者他运用了当时刚刚诞生不久的格式塔心理学后者他借助于康德美学将具体的研究

成果加以理论的深化与扩展。闵斯特堡对于电影心理学的研究，主要是从视知觉的生理和

心理角度来解释电影影像的运动感和纵深感。

闵斯特堡指出：电影银幕上的运动并不是真正的运动，而是“视觉滞留”现象造成的

运动幻觉。除了生理方面的视像滞留的原因外，另一方面也有心理原因，这就是一种现象

认同的接受。人的视像中有一种天生的组织原则，习惯于把零散的运动集合成一个整体的

倾向。于是，在观看影片时银幕上出现的虽然是逐格显现的静止画面，但在观众头脑中却

出现了连续运动的印象。

格式塔心理学实验也多次证明，人的运动感知离不开主体心理的参与，往往是主体根

据平衡、简化等原则创造性地组织感官材枓的。闵斯特堡正是基于“视觉滞留”的生理特

点和格式塔心理学“完形”认同的特点。从观影感知与心理机制的关系中来探讨了电影影

像的运动感提出了电影的运动不是在银幕上，而是在人们的想象中来完成的。

另一方面，闵斯特堡也深入探讨了电影银幕世界的纵深感。二维平面的银幕何以会成

为三维的电影空间，指出电影的深度感是一种独特的内心经验

觉形式。

甚至是一种全新的艺术知

“观众为什么如此迷恋运动性强、动作性强的影片呢视觉心理的研究专家阿恩海姆回

答到‘运动是视觉最容易强烈注意到的象’。”阿恩海姆的知觉概念是建立在一种力的式样

的基础之上。他特别强调简化和张力是视知觉的两种组织方式视知觉正是对力的式样和

结构的感知并以此来弥合感性与理性、知觉与思维、艺术与科学之间的鸿沟。

阿恩海姆早年研究电影时，主要致力于运用格式塔理论分析电影影像与现实之间的关

系，提出了“局部幻象论”与“形象偏离论”。他指出电影介于摄影绘画与戏剧演出之间，

虽然电影像普通照片一样只有一个扁平的表面，但电影所引起的空间感却能能给观众造成

某种幻觉。另一方面，电影又富有绘画的长处，这是舞台演出所无法达到的，它可以使观

众得到一个更加集中和完美的印象也就是艺术性更强的印象。

克拉考尔更是重视电影中的运动。他认为，作为物质现实的再现。电影必须发挥“纪

录的功能”，这就必须纪录多种多样的运动。在他看来，尤其是“追赶”、“舞蹈”与“发生

中的活动”这三种运动，“可以认为是最上乘的电影题材。”

（二）影视艺术与视知觉

感觉是对事物个别特征的反应，与直接的生理心理因素有关。知觉却是对事物各个不

同特征的整体性把握，是一种更加积极主动的心理活动。审美知觉在表面上是迅速地和直

觉地完成的，但在它的后面却隐藏着联想、想象、情感、理解等因素的参与。人的器官作

为审美的感官，主要是视觉和听觉这两种高级感官。

根据格式塔心理学原理，艺术作品不单纯是对现实的模仿或有选择的复制而是将观察

到的特征纳入一定的形式结构之中。于是，阿恩海姆得出了这样的结论“按照这种学说

即便是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界，而是根据简单、规则和平衡等对

感觉器官起着支配作用的原则，创造性地组织感官材料。”阿恩海姆在《艺术与视知觉》一

书的“引言”中写到“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创

造性把握。它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的形象。一个不可否认

的事实是，那些赋予思想家和艺术家的行为以高贵性的东西只能是心灵。心理学家们已经

发现，这一事实实际上并不是一种偶然的和个别的现象。它不仅在视觉中存在着，而且在

许多其他的心理能力中存在着。人的各种心理能力中差不多都有心灵在发挥作用。因为人

的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着，一切知觉中都包含着思维，一切推理

中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”“视觉不是对元素的机械复制，而是对有意

义的整体结构式样的把握。”

因此，视知觉通过“简化”与“张力”这样两种组织方式来对对象进行“整体结构

式样的把握”。这两种方式中首先是“简化”。格式塔心理学家发现，凡是好的完形，都一

定符合视觉组织活动的简化原则。简化的实质，是以尽可能少的结构特征把复杂的材料组

织成有秩序的整体。这整体是由各个成分所包含的力决定的。“观赏电影作品的视觉心理学

认为，观众的大脑领域里存在着一种向最简单结构发展的趋势，即眼睛尽可能使观看对象

变变得简单。视知觉倾向于把任何刺激样式以一种尽可能简单的结构组织起来，当刺激样

式确实呈简化状态时，观赏的感觉是愉快的。”简化并不只是简单，简化是通过主体的心理

需要和记忆图式来对画面图式进行改造，忽视对象的某些特征，突出对象的另一些特征，

从而取得离形得似、遗貌取神的审美效果。简化是以走向平衡为核心进行简化，是以变的

趋势去获得美的完形。

视知觉完形的另一个原则是“张力”。格式塔心理学家认为，简化的核心是动态平衡，

动态平衡的基础在于张力。

从某种意义上讲，简化就是一种张力式样。阿恩海姆谈到，“我们发现，造成表现性的

基础是一种力的结构。这种结构之所以会引起我们的兴趣，不仅在于它对那个拥有这种结

构的客观事物本身具有意义，而且在于它对于一般的物理世界和精神世界均有意义。”阿恩

海姆认为，视觉式样的表现性之所以对于艺术具有重要意义，就是因为表现性的基础于“力

的结构”。正是由于外在世界的“力的结构”与人体生理心理“力的结构”具有同一性。使

得艺术品的表现性内容集中存在于它的视觉式样的力的结构之中，加之外在世界之物理力

与内在世界之力同形同构从而使得表现性成为艺术的一个基本特征。

（三）镜像世界与视觉快感

拉康早在1936年就提出了“镜像阶段论”，以新的视角和方法重新阐释了弗洛依德的

主体与客体的同化理论。拉康的理论在电影界引起了巨大的反响

界结构主义一精神分析学研究时期的开始

它标志着世界电影理论

并且直接促成了麦茨第二电影符号学的诞生。

此外，后来各国的许多电影学者也都或多或少地从拉康理论中寻找依据。

尤其需要指出的是，拉康的镜像理论加快了电影理论迅速发展为现代理论的重大变化

并成为符号学电影理论和精神分析学电影理论的理论基石。“精神分析的引入的关键在于

银幕自身概念的变化。银幕是什么爱森斯坦说，它是旨在建立含义和效果的画框；巴赞说，

它是面向世界的窗户；让·米特里说，它既是画框又是窗户。精神分析学则提出一种新的隐

喻，说银幕是一面镜子，这样艺术对象便由客体变为主体。

精神分析强调观众与影片的复杂关系，寻找观影心理机制和电影影像机制的同一性。”

建立在拉康理论基础之上的精神分析学电影理论对电影第一符号学也造成了巨大的冲击，

从而促成了电影第二符号学的问世。并且对盛极一时的巴赞、克拉考尔的理论给予了致命

的打击。精神分析学的镜子的类比推翻了电影是物质现实复原的传统观念，提出了观影主

体的问题。使电影研究的主题产生重大位移，从而推动电影理论的当代发展，把电影理论

从第一符号学的纯理性的、甚至是机械性的狭笼中解放出来，并把主体的构成引入电影的

表意过程。

法国电影学者让一路易·博德里在《基本电影机器的意识形态效果》一文中，分析和论

述了镜中婴儿的情境与电影观众的情境具有双重相似性。电影观赏过程中的“一次同化”

只是观众与银幕上人物影像的认同，“二次同化”则是观众与“构造并规定”电影世界的摄

影机的认同。

第二节 梦幻世界与深层心理

一 梦的运作与影视创作

美国着名美学家苏珊·朗格认为：“电影与梦境有某种联系，实际上就是说电影与梦境

具有相同的方式。这种美学特征与我们所观察的事物之间的这种关系构成了梦的方式的几

个特点。电影采用的恰恰是这种方式并依靠它创造了一种虚幻的现在。”

二电影观众与梦境

麦茨认为，观众与电影的关系主要集中在“看”的欲望和激情。观众由于在银幕上看

到了种种在现实生活中他不可能亲身接触的东西而得到了满足。在麦茨看来，电影观众深

层心理尤其表现在“视觉欲望”上，坐在黑暗的电影院里望着明亮的银幕，观众如同窥视

癖者一样。通过窥睹无法获得的对象而得到一种心理上的满足。麦茨的理论根据就是拉康

提，的“镜像阶段论”。

电影在某种意义上来讲确实满足了观众深层心理的种种欲望尤其是惊险片、武打片、

情节剧等娱乐电影更是如此。这些娱乐片之所以受到世界各国广大观众的喜爱

从观众深层心理结构中去寻找原因。

的确需要

从审美心理上来分析，惊险电影是通过紧张刺激的种种悬念、偶然、误会、巧合等曲

折情节，刺激起观众的恐惧感和紧张感，人为地造成观众心理暂时的恐慌与失衡，从而激

发起他们的安全欲求，最终达到一种新的安宁与平衡

愉悦状态。从本质上讲，人的生命活动与精神活动

使观众体验到一种极其强烈的生命

乃至于人的情感、愿望等等，都总是

处在由平衡到不平衡、再由不平衡到新的平衡的发展变化过程。

精神分析从深层心理上阐释了惊险片的心理根源，就是因为惊险片能够同时满足观众

的安全感，快乐原则和侵犯欲，死亡原则，使人的生命原动力中这两种本能欲望得到释放

和宣泄。从而使厌倦了平凡单调日常生活的电影观众，能够在自身安全的条件下来经历危

险紧张的突发事件，体验日常生活中难以感受到的巨大心灵震撼，并进而获得异常或超常

的愉悦和快感使观众深层心理能量得到刺激、释放、宣泄和升华。

情节剧等娱乐电影也不例外。情节剧电影往往具有悲欢离合的故事情节与善必胜恶的

最后结局，通过煽情使观众心酸流泪，再通过大团圆结尾使观众感情上得到满足，在大悲

大喜中得到宣泄。

三 窗、梦、镜

传统经典电影理论研究的核心问题，是银幕与现实的关系问题。传统经典电影理论常

常把银幕看作一幅图画的画框或者一扇通向室外的窗户，而观众正是通过电影银幕这个画

框或这扇窗户来观察和了解社会生活。例如：以爱森斯坦、普多夫金为代表的蒙太奇电影

多理论，就更倾向于将屏幕比喻为画框，而以巴赞、克拉考尔为代表的长镜头理论，则更

倾向于将银幕比喻为窗户。蒙太奇电影美学观十分重视电影画面造型以及画面之间的组合

关系。

蒙太奇电影理论的形成，在一定程度上也是受到了绘画中构成主义的很大影响。以巴

赞和克拉考尔为代表的纪实美学，强调电影艺术的逼真性和真实性主张用深焦距和长镜

头来保持空间和时间的完整性。在巴赞看来，电影就像是一扇面向世界的窗户，观众透过

这扇窗户就可以观看大千世界的现实生活，因此

于其本质上的客观纪实性。

摄影与绘画完全不同，它的特殊性就在

麦茨以精神分析学，特别是拉康的结构主义精神分析为依据，探索了符号学提出的一

系列范畴。其中，尤其是拉康关于镜像阶段与主体结构的理论，直接促成了银幕，镜子这

一隐喻的诞生，使得电影研究对象由客体转变为主体。镜头并不能敞开描述真实世界，它

只不过是主体的一个映像。实际上否认了关于电影是物质现实复原的传统观念，鲜明地将

观影主体作为电影研究的核心问题。正是从这个意义上讲，电影第二符号学不再只是对本

文进行研究，而是更加着重于研究电影本文与观众之间的关系

电影第二符号学也不再只是对电影进行艺术学研究，而是对电影进行文化学研究。此

外，电影第二符号学并没有抛弃语言学模式，而是将其与精神分析学模式结合起来，形成

了更加富有人文色彩的电影学研究的科学体系。

第三节 期待视界与接受心理

一 复合形象和期待视界

匈牙利着名女电影理论家伊莱特·皮洛在其着作《世俗神话——电影的野性思维》中运

用了当时心理学研究的最新成果，特别是瑞士心理学家皮亚杰的“发生认识论”等，来研

究电影思维的特征，并且以诸多有力的论证批驳了单纯强调电影的感性特征，忽视或否定

电影的理性思维功能的种种倾向。皮洛尤其抨击了银幕镜子的观点，认为镜像模式无法

从本质上解释观众的欣赏机制和欣赏心理，因为电影观赏实质上是一个复杂得多的心理过

程。

她坚持认为“视觉就是感知活动与大脑存储的知识进行对照，但是，这种对照不仅

是与个人经验的对照——集体知识也出现在这一过程中。感知有很大的游移性，它一向是

变动不居的，在新鲜印象的背后总是有不同的背景，或者说按照个人心理文化状态进行解

释的基础。因此，我们可以凑趣地说，我们并不知道我们看到了什么，恰恰相反，我们知

道什么才会看到什么。”观众在观看电影或电视时实际上已经有了一个审美心理上的“先

在结构”。

根据接受美学的观点，这种“先在结构”就是欣赏者个体在接受作品之前就已经具有

由诸多主观因素组成的心理模式，这种心理模式与个人的生活经历、文化程度、社会地位、

知识素养、气质禀赋、兴趣习惯等等都有着密切的关系，而每个观众在欣赏影视作品时，

都会不自觉地接受这种“先在结构”的制约和影响。任何观看活动，都必然有大脑的积极

参与，都必须伴随复杂的心理活动，都是主客体之间相互作用的结果。正是在这种意义上，

伊芙特·皮洛认为感知不是照相，更不是照镜子，而是一种主客体交融互渗的“复合形象”。

“复合形象”的提法强调了影视欣赏过程中，观众作为审美主体的积极参与。皮洛指出，

“感知不是外部世界的简单快照，而是我们每个人依据一切可用的内部和外部信息构成的

复合形象。因此，两个人在完全等同的条件下感知到的影像不会相同。”

电影欣赏是一个审美主体、观众、和审美客体、影片，相互作用的过程。一方面，作

为审美客体的影片总是通过特定的故事情节、人物形象和艺术手法，引导着观众向作品所

规定的艺术境界运动；另一方面作为审美主体的观众也并不是被动的反应和消极的静观，

而是在欣赏影片的全部过程中，不断依据自己的文化传统、生活经验、艺术素养和美学趣

味，对影片进行着补充与加工，其结果就是主客体交融互渗的“复合形象”。因此，正如“接

受美学”的代表人物、德国美学家罗伯特·姚斯和沃尔夫岗·伊瑟尔所再三强调的，必须十分

注意研究欣赏者读者、观众、听众怎样理解、鉴赏和接受文艺作品，也就是要注意研究欣

赏者的审美心理。

为接受美学的主要创立者之一，姚斯把海德格尔的“前结构”概念，发展成为审美经

验中的“期待视界”。他说，“从类型的前理解，从已经熟识作品的形式与主题、从诗歌语

言和实践语言的对立中产生了期待视界。”姚斯所说的“期待视界”，是指文学接受活动中，

读者原先各种经验、趣味、素养、习惯等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和一种潜

在的审美期待。姚斯进一步认为，文学史上，一部部作品的相关性都需要借助作者与读者，

包括批评家，的“期待视界”才获得关联与统一的。文学作品作为审美客体，深藏在作品

中的潜在意义是通过读者在接受中“视界”的改变才得以实现的。而从接受主体来看，也

必须不断改变自己的视界，并与作品所代表的作者和传统的“视界”达到某种程度的“视

界交融”，才能深入理解作品的内蕴。显然，姚斯的这一理论，既吸收了伽达默尔解释学有

关“视界交融”的观点，也吸收了皮亚杰发生认识论关于主体心理既成结构图式的成果。

广而言之，这种“期待视界”在影视艺术接受活动中也同样存在。当欣赏任何一部影

视艺术作品时，观众都需要依赖和借鉴他先前观赏过的文本，以及作为影视欣赏的前理解

和前结构而存在的影视经验与生活经验的总和。事实上，这就是影视美经验的“期待视界”。

从广义上讲，观赏影视艺术作品时，从选择影片到感受影片，从理解影片到认同影片，

从体验影片到评价影片，每一步都离不开“期待视界”潜移默化的作用。

从狭义上讲，理解影片本文，尤其离不开“期待视界”的作用。因为观众在观赏影视

艺术作品时对于影片本文中容易接受和理解的往往是他们“期待视界”中先在经验结构

所接受和理解的东西，它帮助观众以自己的方式、从自己的角度、凭借自己的知识和经验

来理解和把握作品。如果以娱乐片为例，我们便不难发现，正是由于娱乐片具有类型化

影片结构和常规化形式编码，符合大众化的“期待视界”，因而才能产生普遍接受的效应。

娱乐片与大多数观众的“期待视界”至少具有三方面的对应关系。第一方面，本文中

的英雄主义与观众“期待视界”相对应。观众在观片过程中总是不自觉地把自己当作影片

中的主人公，在潜意识中把自己投射到主人公身上，向主人公认同把自己与主人公合而

为一。第二方面，本文中的悲欢离合与观众的“期待视界”相对应。娱乐片常常以悲欢离

合、曲折感人的戏剧化情节，以起伏的情感波澜和强烈的灵魂震撼，形成一股具有打动观

众情感的强大感染力，使观众在日常生活中郁积起来的种种情绪和情感，乃至潜意识领域

里的种种本能和欲望 在观片过程中得到某种宣泄、转移和升华获得心理上的满足。使

观众得以在现实的原则之外去自由地寻找娱乐。第三方面，本文中的二元价值观与观众“期

待视界”相对应。娱乐片虚构的世界里，总是呈现出是非、善恶、真假、美丑相互对应、

泾渭分明的二元结构。而在现实生活中，常常又并非如此。于是，观众“期待视界”中这

种美好的理想和愿望需要在影视艺术中得到替代性满足，现实生活中解决不了的种种矛

盾，也需要到艺术作品中得到虚幻性解决。

从根本上讲，影视审美经验中“期待视界”的提出，突出了长期被忽视的观众，接受

主体，参与艺术价值创造的作用，强调影视作品的意义与价值只有在观众对影片本文的读

解中才获得现实的存在与生命。从这种意义上讲，影视作品的意义与价值本身，不只是编

导所赋予的，或作品本身所蕴藏的，而且也应包括观众在观赏作品时所增补和丰富的，因

此，一部影视作品的现实价值正是体现在所有观众欣赏与评价的总和之中。

二定向期待与创新期待

皮亚杰的发生认为，认识活动决不是单向的主体对客体刺激的消极接受或被动反应

而是主体对客体刺激的交互作用。因此，人的认识是主客体在相互作用中一方面通过“同

化于己”即将外界的信息同化到主体的认知结构

变主体的认知结构以适应客观环境

是主体认知结构不断重复的过程。

另一方面又通过“顺应于物”即改

在这两方面的共同合作下完成的。因此，认识过程也

以皮亚杰“发生认识论”为依据，无疑会加深我们对影视审美经验中“期待视界”的

进一步认识和理解。当一位观众面对银幕或荧屏开始聚精会神地观赏影视作品时，他是张

开着他的全部审美经验的“期待视界”来迎接作品的。从“发生认识论”的角度看，此时

这位观众的头脑中并非是一张白纸而是一张经纬交织的审美期待的复杂网络。在这张网

络上，既有这位观众在此之前具有的影视方面的各种知识和观赏经验，以及对影视作品类

型、标准、内容、形式、主题、风格等的理解和认识，也包括他个人的艺术文化素养和个

性心理特征，甚至还有社会的、民族的、时代的、文化的因素深深潜藏在内。

实际上，在影视艺术观赏中，观众审美经验的“期待视界”起着两种相反相成的作用，

这就是，倾向于审美心理保守性的定向期待，以及倾向于审美心理变异性的创新期待。这

样两种相反相成的期待倾向，构成了审美心理的双重性。

所谓审美心理的保守性，是指人们的审美意识或审美趣味习惯于按照某种传统的趋向

进行，具体表现在鉴赏活动中，人们的种种偏好、选择或取舍

赏习惯、审美态度和审美趣味

以及特殊的欣赏方式、欣

这种特殊的倾向和方式往往与观众的文化层次和美学修养

有关，也常常带有时代与民族的共同特色。

所谓审美心理的变异性，是指随着时代的前进和社会生活的变化，以及国际文化交流

的发展和大众审美水平的提高，使得人们的欣赏习惯和审美趣味也随着时代的前进和社会

生活的变化，事实上，追求多样变化是人类最基本的心理趋向，好奇心和求知欲催发着观

众审美心理的变异，而各种时代精神的更迭变易和文艺思潮的起伏消长，又总是在不断改

变着人们的审美态度和审美理想。

探索电影的创新度与观众的欣赏心理应保持在“似与不似”之间，必须考虑观众的欣

赏水平和接受水平使影片具有“相对新异性”。实践证明，那种所谓“绝对新异”的影片

只能引起观众的反感和拒斥。因此，探索片的创新因素与传统因素应当并存共举在追

求影片的探索创新的同时，也要考虑观众的理解接受，这就需要认真研究影视艺术作品探

索的超前度与继承的固守量之间的关系和比例问题。

皮亚杰认为主体的认知结构本身具有“同化”( ASSIMILATION和“顺应”

(ACCOMMODATION)两种对立统一的功能，他们是个体适应客体环境的两种主要机能。

皮亚杰指出“刺激输入的过滤或改变叫做同化，内部图式的改变以适应现实叫做顺应。”

这两种机能，贯穿认识发生和建构过程。

所谓“同化”作用，就是主体将外界客体刺激纳入自己原有的心理活动图式中，这只

能引起原有图式的量的扩展和变化没有新的发展。

所谓“顺应”作用，则是指主体具有一种调节或顺应的心理功能，当主体原有图式不

能囊括或同化新的信息时，就必须通过主体图式的自我调节，改变原有图式或者创立新的

图式，以适应变化的客体，形成图式的质变，并使主体认识不断发展。这就是“顺应”或

调节的功能。

三以人为本

在黑暗的电影放映厅里，观众向电影的认同首先通过观众视点的同化，对于大多数影

片来说，摄影机不仅向观众提供画面、影像、人物、环境等各种内容更重要的是它为观众

提供观看的位置、角度、情感、态度等具有主观色彩的立场。于是，摄影机便巧妙地把自

己隐藏在银幕背后，暗地里操纵观众，通过丝丝人扣的叙事链条消解观众的自我意识，引

导观众进入“人戏”状态。与此同时，观众也在潜意识中把自己投射到影片主人公身上，

不自觉地把自己当作主人公，实现了观众与影片中角色的同化，从而完成了电影观赏过程

中观众的双重同化。尤其是商业化影片，更是充分利用观众明星崇拜的心理

观众与影片本文的认同。

来不断强化

在观众与作品的认同方面，电影与电视却有着十分明显的不同。

首先，电影院的观众是在一个集体性、仪式性的环境和氛围中观看影片而电视观众

常常是在家庭之中观赏，这种观看环境的生活化与日常化，使人感到电视世界并不是另一

个世界，无非只是日常现实生活的延伸而已，难以使电视观众进入绝对的“入戏”状态。

其次，观看电视与观看电影的更大的一个区别，在于电视观众具有主动性、随意性和

选择权，可以按照自己的兴趣爱好随意挑选自己喜欢看的电视节目。正因为如此，“作为‘可

读文本’的电视艺术除应该具有复杂性程度较低的特点，以适应观众注意力不够集中的接

受状态之外，还应该是容易被接受的，以适应观众在观赏中缺乏可靠的心理距离，如传统

接受方式中那样的情况。”这就是说欣赏电视艺术，同欣赏其他任何艺术都不一样。欣赏其

他艺术时需要强烈的专注性与认同感，而欣赏电视艺术则具有突出的随意性和选择性，这

正电视艺术独特的审美接受方式。

正因为如此，电视观众在电视艺术创作与欣赏的全过程中，恰恰具有更加特殊和重要

的地位，因为电视观众不是被动接受，而是主动参与，使得电视节目制作的每一个环节，

都不能不考虑到电视观众的接受这个根本性的问题。从某种意义上讲，观众的接受就是电

视艺术创作的出发点。