2024年3月21日发(作者：)
外国文学研究
托马斯
•
曼小说《托尼奥
•
克勒格尔》中的
艺术家主题
袁克秀
摘 要：在《托尼奥•克勒格尔》这部小说中，托马斯•曼主要通过主人公的经历和思考展
现了一个艺术家的发展过程。本文用文本细读的方法，以小说中表现的艺术家对于生活的渴望和
对自身市民性的反思为讨论对象，结合托马斯•曼的其它作品展开解读。托尼奥•克勒格尔的市
民出身使他身上带有市民性的烙印，这种市民性在他成为艺术家之后一直影响着他的创作和生活，
并最终使他对艺术至上的创作理念发生质疑。这种质疑促使他重新思考艺术和生活的关系并导致
了他对自身市民性的回溯。在重新审视并认同这种市民性的同时，他决心向生活靠拢,并在艺术
和生活、艺术性和市民性之间进行沟通。通过探索艺术性与市民性的结合，托马斯•曼展现了推
崇“为艺术而艺术”的艺术家以及自身发展的一种可能性。
关键词：托马斯•曼；《托尼奥•克勒格尔》；艺术家；市民性
［中图分类号］I106.4
DOI
：
10.12002/.049
［文献标识码］A ［文章编号］1003-6539（2017）03-0084-12
引言
《托尼奥•克勒格尔》创作于1899年秋至1902年底，发表于1903年，收
入小说集《特里斯坦》。这一时期，托马斯•曼还创作了相似主题的《特里斯坦》
《上帝之剑》和《饥饿的人们》，并完成了《布登勃洛克一家》。如果说《布
登勃洛克一家》中凯伊的形象预示了摆脱汉诺困境的一种可能，《特里斯坦》
中的史平奈尔和《托尼奥•克勒格尔》中的托尼奥则展示了凯伊的艺术家之路
可能面临的两种出路（Vaget，2005：559）。《托尼奥•克勒格尔》的核心是
艺术与生活的关系和艺术家文学创作的方向问题，作家一度认为小说的题目应
该叫作《文学》（
Litteratur
）（Mann，1975：142）。
小说共9章，基本上遵循发展小说的模式，表现了一个艺术家的成长过程。
主人公托尼奥•克勒格尔出身于德国北部一个传统的商人家庭，他在一座海边
的小城度过了自己的少年时代并经历了爱情的痛苦。父亲去世后，家里的公司
解散，母亲改嫁，他则成为一名作家，在意大利生活多年之后定居在慕尼黑。
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艺术上的成熟伴随着苦恼和困惑，在与画家女友丽莎维塔就生活和艺术进行一
番探讨之后，他踏上了去丹麦的旅程并在旅途中拜访了自己的家乡。在度假地，
一场舞会让他旧梦重温，似乎与少年时代所倾慕的对象重逢。在对自己的生活
和艺术道路又一次进行反思之后，他写信给女友，表示要在“对人性、对生活、
对普通事物的平民式的爱”
中寻求新的艺术方向。通过托尼奥的发展道路，
托马斯•曼展示了艺术性与市民性相结合的艺术发展设想，从而重新定义了艺
术与（市民）生活的关系以及艺术家的内涵。
一、艺术家的根源：艺术性与市民性的矛盾性共存
在《布登勃洛克一家》中，汉诺的问题在于既不能继承家业，将一个百年
商业世家延续下去，又不能成为真正的艺术家。他的音乐天分可以帮他暂时逃
避残酷的生存竞争，却不足以使他成为音乐家并以此谋生。就作品内容而言，《托
尼奥•克勒格尔》在一定程度上是《布登勃洛克一家》的延续，出身于市民社
会的托尼奥成了艺术家，而他与汉诺相似的家庭出身和成长环境使他发展出对
市民性的认同，这也是他成为艺术家后能够向市民生活靠近的前提。
在小说第九章中，托尼奥将自己的艺术家特质归因于南方和北方两种不同
特质的融合：“我的父亲是北方人的性格：沉着、认真、清教徒似的严格，倾
向于悲观。我的母亲身上流着根源不明的异国血液，美丽，多情，天真，既粗
心又热诚，由于容易冲动而轻率。毫无疑问，这种结合包含着异乎寻常的可能
性和危险性。”（176）来自北方传统市民社会的父亲是能干的商人，想要将他
培养成合格的继承人；作为外来者的母亲则来自南方，她热爱音乐，“跟城里
的其他女士们迥然不同”，而且“她在人们当中所处的可疑地位并没有使她感
到烦恼”（131）。她的轻松愉快、随心所欲与父亲的严肃认真、恪守规范形成
了鲜明的对比。母亲具有放任自由的艺术家气质，父亲身上则体现了脚踏实地、
讲究条理和规范等市民美德。在这两种几乎矛盾的特质影响下，托尼奥更多地
倾向了母亲所代表的艺术性。这种关于艺术家出身的预设与托马斯•曼的自身
经历具有相似性，而他所塑造的艺术家形象，大多都是其自身的一种变形和投射，
像他在《比尔泽和我》中所说的：“这里说的是我，是我自己”（曼，2014：
12）。可以说，通过托尼奥的形象，托马斯•曼表现了他自己的艺术思考。在
托马斯•曼
《
中短篇小说选
》
第177页
。
文中对
《
托尼奥•克勒格尔
》
和
《
特里斯坦
》
的
引用均出自该书
，
以下只标明页码
。
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托尼奥的成长经历和以后的艺术生涯中，艺术性和市民性始终共存在他身上，
这使他“站在两个世界之间，对它们都不习惯”（176），并因而产生了艺术上
的困惑。小说试图展现的恰恰是这种结合所蕴含的另一种可能性，即成为一种
市民艺术家的类型：艺术家将市民性结合进艺术性并因此与生活发生了联系，
他以此沟通了艺术与生活。为了展现这种沟通的可能性，托马斯•曼尤其凸显
了在托尼奥的成长过程中市民性和艺术性在他身上矛盾性的共存状态。
托尼奥出身和成长于传统的市民社会，他的家族在城市中有着显赫的地位。
作为家族继承人，他本应该继承家业成为一名商人。像《布登勃洛克一家》中
的汉诺一样，他的艺术潜质似乎也主要来自他那与市民社会格格不入的母亲。
在母亲的影响下，托尼奥在他周围的世界中逐渐变得与众不同并成为一个异类。
这种与周围世界的差异尤其表现在托尼奥与他所倾慕的汉斯的对比中：虽然同
样是城市中有钱有势的商人的后代，汉斯是典型的德国名字，托尼奥这个名字
却带有异域色彩；汉斯是金发和灰蓝色的眼睛
，托尼奥却有着深褐色皮肤和
轮廓分明的南方人的面孔；汉斯目光敏锐，托尼奥的眼睛总是梦幻似地、迟疑
地探望；汉斯喜欢马术书和骑马、划船、游泳这些活动，托尼奥则爱读席勒的
《唐•卡洛斯》，他写诗、拉小提琴，无所事事地躺在沙滩上凝视变幻莫测的
大海。尤其重要的是，优秀生汉斯符合市民社会的期望，托尼奥则专注于自己
的内心体验和思考，像他的母亲一样无视周围世界的要求。正如Nyemb（2007：
137）所认为的那样，对学校教育的漠视和糟糕的成绩更使他背离了市民社会的
期望，因为他没有将学校里的学习看作以后职业生涯的前提，没有想过以后要
在自己所属的世界中获得稳固的位置并由此找到自己的归属感。对市民社会期
望的背离最终使他在市民性的周围世界中成了高傲、孤独、受到排斥和鄙视的
局外人。
托尼奥少年时期的局外人处境主要投射在他的两段爱情经历中。他所爱慕
的同学汉斯，对于他的恋慕并没有给予相应的回报
。而对医生的女儿英格，
他从来就没有真正接近过她并试图表白过他的爱慕，因为“他所说的不是她的
语言”（141），托尼奥绝望地感到他们无法沟通。他的艺术倾向使他与周围的
世界格格不入。在这个世界中，这种艺术倾向更多地被周围人看作不务正业和
克勒格尔家族没落的标志。托尼奥意识到，即使他成了著名作家，英格也不会
托马斯•曼在这里使用种族生物学上的词语主要是作为一种象征
，
见Nyemb
，
2007
：
126
。
托马斯•曼是同性恋者
。
研究一般认为汉斯的原型是他的中学同学Armin Martens
。
小说
中托尼奥对汉斯的情感更像是
《
布登勃洛克一家
》
中汉诺和凯伊的同性情感的进一步深化
。
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因此而注意到他。从一开始，他的艺术追求就使他与市民生活逐渐疏离。但即
使在情感经历中体验到种种痛苦，托尼奥也从来没有真正想要摆脱自己的局外
人处境，他“不愿意改变自己，也无法改变自己”（132）。当他参与到周围世
界中去的时候，因为不能专注在那些事情上，他往往表现出低能，引起不满、
嘲笑和鄙视，但他很多时候毫不在乎。
在市民社会中成为一个异类，这种处境使托尼奥身上具有一些矛盾的特性。
一方面，他孤高自许并享受自己的与众不同，因为他敏锐的洞察力使他能够轻
易看到教师和同学的弱点。他以居高临下的姿态和讽刺的语调评判舞蹈教师克
那克先生举止上的郑重其事和怡然自得：“这猢狲真莫名其妙！”“只有愚蠢
的人才会像他那样走路”（138），而这种在托尼奥眼中可笑的行为作派，却博
得他所爱慕的英格的赞赏，这使他面对那个他认为庸常的世界时，既鄙薄，又
渴望嫉妒。另一方面，与众不同既给他带来精神上的优越感，也给他带来孤独
不安以及自我认同上的游移。当对汉斯和英格的情感得不到回报时，他就变得
敏感多疑、易受伤害。当父母对待他的学业态度不同时，他赞同父亲对他的责罚，
觉得母亲漠不关心的态度太随便，毕竟他是“参议克勒格尔”的儿子，不是“乘
绿马车的吉卜赛人”。“参议克勒格尔”的儿子代表了市民社会中的一种身份
地位，他本应循规蹈矩地遵守市民规范，成为能干的家族继承人；“乘绿马车
的吉卜赛人”则被摒弃于市民社会之外，只能过居无定所、四处漂泊的流浪生
活。无论在内心里他多么倾向于波希米亚式的自由而动荡不定的艺术家生活，
他还是感到规规矩矩的市民生活正派而受人尊重。通过父亲和周围世界的影响，
市民性已经在他身上打下了深深的烙印。
在对汉斯和英格的恋慕中，托尼奥体验到爱的痛苦。他甚至将幸福理解为
不在于被人爱，“爱，也许也在于抓住机会偶尔跟你所爱的对象稍为亲近一下，
哪怕这种亲近只是幻觉而已”（141）。在跳舞中经常摔倒的玛达莲能够理解他，
他却不愿意与她交往。在被排斥时，他渴望的不是同类，而是拒绝他的人以及
他们所代表的“温暖的生命”（140）。他选择了站在市民社会之外，而孤独和
内心的不安却使他对自己脱离出来的那个世界充满渴望，与这个世界在根源上
的联系使他不由自主地感受到它对他的吸引力。尽管他所体验到的爱只是他个
人单方面对情感的反复咀嚼和回味，他还是感到“在那个时候，他的心充满活
力”（136），“那时他的心还没有死”（141）。尽管他的情感最后都不持久，
他还是像每个普通人那样体验到爱所引起的情感的激荡和它的平庸无常。同时，
这种体验的积淀使他后来能够创作出“洋溢着幽默和对痛苦的体验”（144）的
作品并得到赞扬和认可。在市民社会中培养的感受力和精神能力奠定了他日后
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艺术上成功的基础。按照Nyemb（2007：139）的观点，他需要那些普通的适
应生活的人作为他的对立面，来培养和发展他自己的创造力。
当然，市民性与艺术性的矛盾在这一时期只存在于托尼奥的内心和头脑中，
他与他周围的世界并没有敌对和真正的冲突（Jürgens，2013：27）。在父亲去世、
家庭解体后，他离开家乡，从而与他所生长的世界失去了联系。在完全献身于
艺术的生活中，市民性在他身上体现为他的努力、勤奋和对事业的专注，他对
自己沉溺于肉欲享乐所怀有的清教徒式的厌恶，他对着装和教养的重视以及他
对于艺术家与生活的隔绝状态的质疑。在一定程度上，正是他身上的市民性帮
助他成为一个受到认可的艺术家，也是这种市民性促使他对艺术家的生活进行
反思。
二、艺术家与生活的隔绝
托尼奥少年时代与生活的疏离在他成为艺术家之后变成了与生活的隔绝，
而这也是这部作品中艺术家所面临的最大问题。艺术与生活的矛盾是19世纪末
时期文学中常见的主题（Jürgens，2013：9），福楼拜、莫泊桑、尼采、霍普特
曼和易卜生都探讨过艺术与生活的关系（Vaget，1984：115）。在易卜生的长诗《荒
山之中》（1859）
中，主人公在远离尘嚣的高山之上学习绘画，他将人世间
的一切都当作绘画对象，连母亲去世和情人与别人结婚都能当做绘画中的景物，
终于成了纯粹的艺术家。在其剧作《咱们死人醒来的时候》（1899）
中，雕
塑家鲁贝克时刻铭记自己作为艺术家的任务和使命，为此牺牲了他自己和爱人
的幸福。这些作品表明，只有将他们的全部生命都贡献给艺术，艺术家才能够
获得成功，这往往要求他们牺牲自己作为普通人的生活。这种为艺术牺牲生活
的观念在一定程度上受到艺术至上理念的影响。这种理念最早由法国作家戈蒂
耶（1811—1872）在1832年提出，在1834年为《莫班小姐》所写的序言
中，
他进一步阐述“为艺术而艺术”的思想，这篇文论标志着唯美主义思潮的产生。
他反对艺术从属于道德或者功利的目的，提出“没有任何美的东西是生活中必
不可少的”“只有毫无用处的东西才是真正美的”（戈蒂耶，2008：21~22）。
艺术至上的理念赋予“美”以永恒的价值，强调艺术的独立性，否认艺术的社
会作用，并以此来定义艺术与生活的关系。在《特里斯坦》中，作家史平奈尔
见
：
茅于美 . 易卜生和他的戏剧
［
M
］
. 北京
：
北京出版社
，
1981.
见
：
易卜生. 易卜生戏剧集第3卷
［
M
］
. 潘家洵译 .北京
：
人民文学出版社
，
2006.
见
：
戈蒂耶 . 莫班小姐
［
M
］
. 艾珉译 .北京
：
人民文学出版社
，
2008.
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的生活就是为了追求美，他的口头禅是“多美呀！”他以美的名义劝诱患有肺
病的科勒特扬夫人弹钢琴，全然不顾医生对她的禁令：“要是你怕对你有害处，
夫人，那么你就让那渴望在你手指下鸣响起来的‘美’死去和沉默吧。”（107）
科勒特扬夫人因为弹琴而病情加重死去，史平奈尔对于她的死并没有表现出特
别的悲痛，因为在他的心目中，她早已属于美和死亡。史平奈尔对美充满狂热，
在听科勒特扬夫人弹奏完瓦格纳的《特里斯坦》之后，他甚至双膝跪地来表达
对美的敬畏和膜拜，但同时，这种对美的极力追求造成了某种人性的贫乏和对
生命本身的漠视。商人科勒特扬尽管表面粗俗，对美和艺术一窍不通，但在妻
子临终前，他的眼里噙满了泪水，似乎“温柔、善良、诚恳而富于人性的感情
从他身上爆发出来”（119）。与艺术家史平奈尔相比，市民科勒特扬似乎保有
更多人性的情感。对艺术和美的追求使史平奈尔缺乏普通人应有的情感，而他
从未意识到自己人性的匮乏。生活对他来说意味着鄙俗低下，市民只知道占有
却没有欣赏品味，对这种丑陋的市民生活他宁可敬而远之。托尼奥本来也过着
这种以艺术为唯一目的的生活，但春天里大自然所展现出的蓬勃生命力却使他
不得不对自己的艺术家生活进行反思。
小说第四章托尼奥与丽莎维塔的谈话主要围绕艺术至上的创作理念和艺术
家与市民生活的隔绝展开，基本上是对第三章所描述的托尼奥的艺术家生活的
进一步阐发。在全力追求艺术的过程中，托尼奥变成了艺术的殉道者和苦行僧。
他不是为了生活而工作，而是只想工作，“因为他对自己是否活着毫不在乎，
而只愿考虑自己是个创作者”，因为“好的作品只有在一个不如意的生活重压
下才能产生；谁在生活，谁就不能写作，只有死气沉沉的人，才能成为一个创
作家。”（144）在托尼奥看来，艺术和生活对于艺术家来说不能兼得，只有摒
弃生活，才能完全献身于艺术。在与丽莎维塔的谈话中，托尼奥将之归结为艺
术创作的要求。在创作时，艺术家不能像普通人那样去感受，他们要克制自身
的情感并置身于素材之外。生活只是创作的素材，“而作家是在游戏般的冷静
和超然的心情下用素材构成美的形象……只有我们艺术家反常的神经系统所感
受的刺激和冷冰冰的喜悦，才算得上是艺术。作家必须有些超乎人情和不通人情，
对人情保持一种疏远和淡漠的态度，才可能、也才会被吸引去表现它，戏弄它，
成功而富有风趣地把它描绘出来。风格、形式和表达方面的才能，首先就要求
冷静和挑剔的态度，也就是某种人情上的贫乏和空虚。健康而强烈的感情，素
来就没有什么审美能力。只要艺术家成为一个人，开始敏感冲动起来，那他就
不是艺术家了。”（147）上面这段托尼奥对于艺术家与生活的关系的阐述与福
楼拜（1821—1880）的impassibilité概念有某种相通之处。福楼拜追求客观而
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无动于衷的艺术风格，主张作家约束自己的情感，像科学家对待自然那样，以
冷静客观的态度，对事物作出完全客观的、科学的反映。在批评诗人缪塞时，
福楼拜（2011：195）认为“激情不能变成诗句。越有个性就越虚弱。……你感
受得越不深，反而越能如实表达，但要有感受的能力。”在为李健吾译《包法
利夫人》所写的前言中，艾珉（2003：4~5）总结福楼拜的创作风格时进一步提
到：福楼拜认为只有完全不掺入作家情感的客观、科学的艺术，才能够带给作
家认识和洞察。总的来说，福楼拜的创作观既反映了当时的科学精神对文学的
影响，又是“为艺术而艺术”理念的体现。这种客观、冷漠的风格，对现代派
文学产生了深刻影响。在1892年被译成德语后，《包法利夫人》成了所有作家
的圣经（Banuls，2005：228）。福楼拜（2011：218）提出：“对于艺术家来说，
只有一条原则：一切为了艺术作出牺牲。生命应当被认为是一种手段，如此而
已。”这样一来，艺术家在某种程度上成了自我牺牲、为了艺术舍弃尘世生活
的殉道者。作为这种艺术理念和艺术家生活的践行者，托尼奥同时感到了它所
带来的问题。
从叙事者的描述和托尼奥自己的阐述中可以看出，托尼奥的艺术以追求认
识和艺术表达上的精益求精为目标。认识使他洞察世间的滑稽和苦难，带给他
高傲、痛苦和孤独，既使他超越于自得其乐的庸人之上，又使他被隔绝于庸人
之外。作为补偿，他同时得到表达的乐趣和艺术上的华美精练，获得同行的认
可和读者的赞扬。在与丽莎维塔的谈话中，托尼奥认为这种“认识的艺术”
Wiegmann，1992：111）往往带来“对认识的厌恶”（Erkenntnisekel）和冷漠。
如果艺术家的使命只是把认识到的东西说出来、写下来并因而解决了问题，就
会对一切无动于衷。王钦峰在他的《福楼拜与现代思想》（2006：220~222）中
认为，艺术至上的艺术家们追求的本来就是艺术的自主性和自足性，他们对于
文学的社会功能并没有多少兴趣，但托尼奥却不再满足于艺术独立于生活之外
这种“为艺术而艺术”的艺术理想。
托尼奥与丽莎维塔谈话的起因是，他在春天那“纯真的自然性和无往不胜
的青春”（147）面前感到羞愧，因为在洋溢着蓬勃生命力的大自然面前，与自
然和生活相隔绝的艺术家，在各个方面都处于一种不自然的状态：托尼奥“专
事刻画人情，而偏偏对人情没有份”（148），这使他厌烦得要死
；艺术家可
以通过自己的作品在读者中引起温暖的人性的情感，但一个杰出的艺术家往往
是一个贫乏的人，他更像是一个冒险家和骗子，而不是一个规规矩矩的人。艺
就这一点
，
有些阐释者作了自传性的解读
，
见黄燎宇
（
1996
）。
90
（
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术创作的特殊性使艺术家的工作和生活方式与市民迥然不同，这就将他们与市
民隔绝开来。这种隔绝对于很多托尼奥的同行来说完全不是问题，却使带有深
刻市民性烙印的托尼奥逐渐感到困惑。他不能再像他们那样一味回避自然和生
活，满足于冷漠的认识和艺术上的精益求精，囿足于小圈子里的赞赏和推崇，
因为从始至终，托尼奥都没有背离过自己的艺术追求，但也没有忘记他曾经的
市民身份，他是“参议克勒格尔”的儿子，不是“乘绿马车的吉卜赛人”。在
内心深处，他始终保有对于父亲的记忆。在艺术领域取得成功之后，他渴望他
的作品能够在市民中产生影响并以此来证明，他并没有不务正业，而是以自己
的方式尽到了一个市民的责任和义务。他从不否认自己的市民出身，也遵循市
民社会的一些基本准则。作为艺术家，他像一个市民那样勤奋工作来博取成功，
像他的商人先辈关心生意的进展一样关注读者对他的作品的反应。他在艺术上
的成功，实际上是艺术至上的创作理念与市民道德相结合的结果，他是一个带
有深刻市民性的艺术家。惟其如此，他才能够在市民性中发现正派、规矩、清
白、纯洁、无害、简单、朴素、健康、正常、条理等特质并将之与艺术家生活
形成对照，而不是像史平奈尔那样仅仅看到市民社会粗俗和丑陋的一面。托马斯•
曼让托尼奥提出了艺术的效应问题，这也是作家向自己提出的问题。作为一个
有着强烈事业心的作家，托马斯•曼始终都面向广大的市民读者，正是他们保
证了他写作上的成功。为了达到他毕生追求的目标，即成为有代表性的作家，
他就必须要认同市民性，将他的艺术扎根于社会之中，从而获得代表的理由。
这就使他不能以“为艺术而艺术”为目标，虽然这并不妨碍他在作品中采用先
锋派艺术的一些技法（Ansel，Friedrich & Lauer，2009：9~10）。
三、艺术家向生活靠近：市民艺术家的可能性
对艺术至上创作理念的质疑和对艺术家生活状态的厌倦使托尼奥发出了对
生活的爱的告白。在与丽莎维塔的谈话中，少年时代他所生活过的那个世界成
了“正常、规矩、亲切的”“平凡得诱惑人的生活”的化身，“无辜、平凡和
生气勃勃的事物”以及“友谊、倾慕、亲密和普通人的幸福”（152）使他曾经
鄙夷过的“庸俗狭隘”（143）的生活笼罩上了一层美好的色彩。当丽莎维塔判
定他是个“迷途的市民”时，托尼奥承认自己的问题被解决了：因为他身上根
深蒂固的市民性，他才有艺术上的困惑。托尼奥去北方的旅行是对真正的自我
的追寻（Sakurai，2005：73），因为北方在某种程度上象征着父亲代表的市民性。
旅行所能给予他的，首先是心灵的复活，他对自然又有了感受力并达到了以前
91
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那种情感的深度和感受的强度（Nyemb，2007：159）。在家乡追忆往事后，在
波涛汹涌的大海上，面对狂放不羁的海洋，他的心里涌起一阵欢呼，在他心头
回响起献给大海的诗歌，但他完全投身于情感的激荡，这首诗歌没有完成。这
似乎验证了艺术家必须冷静客观的论断：在真实的情感的骚动中，是无法完成
艺术创作的。但是在这个时候，正像他以前在对汉斯和英格的爱慕中所感受到
的一样，“他的心活了……”（165），这标志着他在情感和心灵上又找回了与
生活的联系。在度假地，他在独处中不再想到工作，而是“陶醉在深沉的忘我
境界中，飘飘然超脱于空间与时间之外”（168），似乎在消解一切的状态中等
待着重生。与想象的汉斯和英格的重逢则使他得以再次体验到幸福，感觉到“他
的心活着”（175）。他在“悔恨和对家乡的思恋”（176）中对自己艺术生涯
的回顾再次否定了那种以讽刺、精神和认识为指导的艺术道路，因为它同时带
来“麻木、凄凉、冰冷”（175），使他变得贫乏、内心荒芜，从而不再是真正
意义上的人。
托尼奥的旅行经历同时展示了艺术家对生活的告白到底能实现到什么程度。
对自身根源和市民性的回溯使托尼奥恢复的，恰恰是他与生活曾经达到的那种
接近程度。托尼奥无意彻底融入到生活中去，在故乡他并不希望被认出来，也
不想与任何人建立联系。在度假地舞会上，一切都如同往日重现，相同的场景
和人物带来相同的结局，托尼奥像少年时代一样对生活采取了观望的态度，并
最终退回了自己的房间。向生活靠近对托尼奥来说意味着与生活保持距离，而
且他所告白的生活，在一定程度上并不是真实存在的市民社会，而是他自己构
想的一种理想化的生活世界。正如Nyemb（2007：148）所指出的那样，他需
要这个世界，因为他想要一个跟他自己的生存状态相反的世界并以此来平衡他
与生活的距离感。他寻求的不是具体的生活，而是生活中的类型以及类型所代
表的东西，即真正的人性中那些美好的东西，他并没有直接接触真实生活中的
个体的愿望。在这一点上，Wiegmann（1992：114）认为，托尼奥对生活的渴
望并不一定要兑现，艺术家要认识生活，热爱生活，但是不能回到普通人的生
活状态中去。托尼奥所坚持的，毋宁说是艺术与生活的领域不可混淆，这突出
表现在他对业余的文学爱好者（Dilettant）的拒斥。他认为一个写诗的军官是可
笑的，一个写小说的银行家是可疑的，一个因星空满天而大发感慨的年轻商人
终究会为自己的行为感到羞愧。市民倾向艺术却不能达到艺术的水准，对艺术
家来说他们显得可笑，对市民来说其自身则变得怪异。在《托尼奥•克勒格尔》
的前身《丑角》中，这种业余的文学爱好者过着一种危险的生活，因为他既脱
离了市民生活惯常的轨道，又不能成为真正的艺术家。主人公一步步体会到一
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种个体的无力感和空虚绝望，最后只能以自杀收场。市民要坚守在自己的领域，
他们没有必要去触碰艺术，只须为艺术家提供一种对比性的存在和能够倚靠的
强大基石和后盾。同时，艺术家要在生活面前保持自己的独立性。在家乡受到
警察讯问的时候，托尼奥个人身份的确定，是通过作品校样得以实现的，对于
个人身份的文学认证（Wiegmann，1992：112）肯定的是他的艺术家身份，这
意味着他在本质上仍然是一个艺术家。
托尼奥对生活的告白和接近意味着保持对于平凡事物的思念渴慕，因为他
认为只有这样才能使一个文人（Literat）成为一名诗人（Dichter）。他将不再
满足于只为那些像他一样去理解和感受的人写作，那往往是一些无法适应生活
要求的、身体笨拙而精神世界丰富的一小部分人，他更渴望他曾经恋慕过的那
种人、那些对文学并不怎么感兴趣的市民成为他的读者。这在一定程度上构成
了一种矛盾。正因为这些人对艺术不感兴趣，他们才能够保持托尼奥心目中的
正常、规矩和生气勃勃并成为那“温暖的生命”的一部分。如果他们不主动靠
近艺术，艺术又将怎样打动他们？如何经由市民之爱而成为诗人和市民艺术家，
托尼奥并没有给出一个具体的答案。他对过往生活的反思意味着他希望寻求新
的出路，虽然看不到他的行动，但是不能像有些评论家认为的那样，断定他没
有经历发展和变化（Jürgens，2013：11），毋宁说托尼奥的认识恰恰经历了一
个发展和变化的过程。对起点的回归意味着从根源上再次汲取能量（Wiegmann，
1992：112）并重新定位自己的艺术发展道路。保持对生活的思念渴慕，可以使
艺术家不再感到被生活彻底隔绝的痛苦和孤独，同时又能够使艺术在面对生活
时保持自主性。正如托马斯•曼在《一个不问政治者的看法》（1918）中所总
结的那样，托尼奥最后是处在一种中间位置（Mittelstellung），对于市民性和
艺术性都保持着距离和亲和性（Mann，1975：146）。正是这种中间性使他更
具德意志性，因为德意志性的本质就是居中（Mann，1975：149）。由此，艺
术家的问题在一定程度上得到了解决：市民性和艺术性的融合提供给他更多的
可能性和发展空间，他因为这种融合而更具代表性。
结语
从托尼奥对市民社会的叛逆、蔑视到对自身市民性的回溯，反映的是托马斯•
曼自身对于艺术自主性、艺术的使命等一系列问题的思考。在19世纪末文学普
遍崇尚“为艺术而艺术”的大背景下，托马斯•曼试图从市民性中为艺术找到
牢固的根基，并以此确立它在市民社会中不可或缺的位置。《布登勃洛克一家》
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外国文学研究
之后，始终以达到伟大和代表性为目标的托马斯•曼（Vaget，1984：42），希
望能够真正走出自己的道路。除了形式上的多方尝试（讽刺夸张、小说和散文
的融合），在艺术的定位上，他也试图吸引更多的读者，寻求更广泛的影响。
在对《王爷殿下》（1909）的辩解中，托马斯•曼声称“我也渴望那些蠢人”。
对他来说，文学既要有现代性，又要受欢迎，能够吸引广泛的读者（Neumann，
2001：52~53）。他所崇拜的瓦格纳，既能吸引品位高雅者，也能吸引朴素的大
众（Mann，1975：148），在一定程度上势必也影响了他的这种艺术观念。一
个后来能够说出“凡我所在就有德国存在”的作家，必然不会仅以艺术至上为
自己追求的唯一目标。对于将市民性与艺术性相结合的可能性的探索反映了他
在这方面的努力。
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收稿日期： 2016-03-04
作者信息： 袁克秀，北京第二外国语学院，100024，研究方向：德语文学。
电子邮箱：19990005@
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